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Joaquín Turina
une "intégrale"


CD HARMONIA MUNDI HMC 905246

   
 

Index

 

  Sevillana op 29. (7'16)
  Fandanguillo op. 36 (5'11)
  Ráfaga op.59 (2'52)
  Sonata op.61 (9'41) Audio : Allegro vivo (extrait)
  Homenaje a Tárrega op.69 (4'48)
  Tango de Tres Danzas Andaluzas op.8 (4'46)
  5 Danzas Gitanas op.55 (15'00) Audio : Danza de la seducción (extrait)
 

 

 

Un texte de Christiane Le Bordays, danseuse flamenca, pianiste, compositeur , docteur ès lettres.

 

 

Si, pour un public espagnol, Turina reste l'un des piliers de l'Ecole Ibérique, il semble qu'en France, son œuvre soit évoquée avec un intérêt certain, mais sans la familiarité qu'entraîne une intime fréquentation. En étroite relation avec son imprégnation andalouse, cet intérêt ne relève pas d'un engouement passager : depuis près de deux siècles, toute musique aimantée par le champ magnétique de l'inspiration espagnole est perçue, en deçà des Pyrénées, avec un relief particulier. L'œuvre de Turina n'échappe donc pas à la règle, dans la mesure où nul ne peut contester son "brevet d'hispanité", mais que savons nous d'elle en réalité ? Bien que son catalogue dépasse l'opus 100, notre connaissance s'arrête, le plus souvent, à la Oración del torero, au Sacromonte pour les pianistes, et aux pièces pour guitare dont la popularité tendrait à prouver que, pour un musicien sévillan, le fait d'écrire pour cet instrument soit dans l'ordre des choses. La démarche n'est cependant pas si banale : bien que Granados, de Falla, et en premier lieu Albéniz, aient inventé une écriture pianistique - ou symphonique -qui nous apparaît aujourd'hui comme une sublimation, une amplification de la guitare, ils ont très peu enrichi son répertoire, si ce n'est par le biais des transcriptions, alors que Turina est l'un des rares compositeurs - non guitaristes - de l'époque à "entendre" l'instrument. Imprégné de l'harmonie qui naît des cordes à vide et des effets sonores qu'utilisaient spontanément les flamenquistes, il est le premier à les intégrer dans une œuvre classique, mais peut être la limpidité du style de Turina réussit elle à nous faire oublier l'impact de sa nouveauté originelle ?
 
Comment s'est il forgé, ce style si reconnaissable, vivante signature d'un créateur à la fois exigeant et discret ?
 
Deux jalons essentiels marquent son évolution : l'apprentissage fructueux des techniques d'écriture enseignées à la Schola, et la rencontre, déterminante, avec Albéniz. S'il est vrai que le jeune Turina, qui souffrait, au Conservatoire de Madrid, d'être trop dispersé, se recentre avec bonheur dans ce temple du savoir que représente alors la Schola, il ne s'y laisse pas enfermer pour autant ; s'il garde, toute sa vie, l'héritage, décanté, de cet enseignement, il n'est pas moins influencé par l'impressionnisme musical. Délaissant les clivages pour exprimer sa propre sensibilité, il suit enfin le conseil de Debussy, qui lui suggère "d'écouter des voix plus familières", c'est , à-dire celles de son terroir. Mais le véritable apôtre de ce retour aux sources, c'est le Maître Albéniz. Turina le rencontre en 1907, lors de la première audition de son Quintette, et cette mémorable soirée modifie profondément ses conceptions esthétiques : le musicien catalan le rend à son Andalousie natale. C'est ainsi qu'Albéniz, qui n'a plus que deux ans à vivre, passe à son cadet le flambeau du rhapsodisme ibérique...
 
Les pièces pour guitare ici rassemblées sont dédiées (Ràfaga exceptée) à Andrés Segovia, qui est souvent à l'origine de leur conception et, du moins pour certaines, en a assuré la notoriété. Leur composition s'échelonne de 1923 à 1932. Par souci d'exactitude, Rafael Andia s'est référé, à Madrid, aux manuscrits et documents des Archives Turina, tenues avec un soin exemplaire par Alfredo Moràn, et il a constaté de légères différences avec les œuvres publiées (quelques accords modifiés, des mesures manquantes, de rares changements mélodiques ou rythmiques).
 
Avec la Sevillana op.29, le compositeur affronte pour la première fois non pas le style guitaristique - il le porte déjà en lui - mais les impératifs dictés par la technique de l'instrument. Il collabore assez étroitement avec son interprète ; pour les œuvres suivantes, la concertation sera plus ponctuelle. La version utilisée par Rafael Andia (il en existe trois) est la seule à se référer exclusivement au manuscrit de Segovia dont, curieusement, la date est ultérieure à celle de l'édition officielle.
 
D'emblée, cette Sévillane inaugure un style d'écriture fondé sur le toque flamenco (alternance de falsetas - variations - et de passages rythmés) et la technique du rasgueado. Elle donne le ton des pièces suivantes, où nous retrouvons les mêmes récitatifs ponctués d'accords parallèles, souvent inspirés d'un Cante dont ils épousent l'intonation flamenca, secrète blessure de l'héritage andalou. Turina ne reproduit pas (ou rarement) les schémas populaires, il les transpose, se démarquant ainsi des musiciens à visée folkloriste (terme qui n'allait pas tarder à devenir péjoratif). S'il travaille sur le matériau du folklore, il perçoit bien l'antinomie (déjà évoquée par Debussy) entre le caractère primitif de l'expression populaire et l'architecture savante dont il se sait également dépositaire. Toute son œuvre s'efforce de concilier ces pôles antagonistes...
 
Avec le Tango, nous abordons un autre domaine, celui de la transcription, puisqu'il est écrit pour le piano, à l'instar des Danses gitanes. Pourquoi ces transcriptions ? Dans la préface de son édition, Rafael Andia ne manque pas d'arguments pour justifier son ambition. En premier lieu, l'adéquation de la forme choisie par le compositeur - la danse andalouse - à l'instrument qui la symbolise - la guitare. Cette fusion entre l'écriture et le style évoqué ne saurait concerner toutes les œuvres pianistiques de Turina ; nombreuses sont celles dont la complexité, l'invention débridée, n'entreraient pas dans ce cadre. Mais le Tango (19 12) extrait des Trois Danses andalouses et les Cinq Danses gitanes op.55 (1929) ont une sobriété d'écriture en étroite relation avec l'instrument qui les inspire. La clarté du discours (peu de densité polyphonique, une certaine simplicité dans le choix des tonalités et dans l'enchaînement des modulations ... ) et même la tessiture instrumentale (les graves et les aigus atteignent rarement les extrêmes) semblent vraiment dictées par le style guitaristique.

Autre intérêt majeur de ces transcriptions : si Turina "entend" la guitare, et si cette connaissance intuitive peut se concrétiser dans une œuvre aboutie, il n'en reste pas moins que le musicien est beaucoup plus libre au piano, n'ayant plus à écrire en fonction d'impératifs techniques, d'où une inspiration sans contraintes et une forme étincelante...
 
Comme le Tango, la plupart des Danses gitanes ont un rythme binaire. A l'inverse de la respiration d'Albéniz, plus souvent ternaire, celle de Turina nous semble engendrée par la même obsession rythmique que celle de son ami Manuel de Falla. On retrouve en effet cette pulsation binaire dans les œuvres les plus populaires du maître gaditan : la Farruca du Meunier, et surtout la célèbre Danse du feu. N'oublions pas que Turina tenait le piano lors des premières représentations de l'Amour sorcier, dont les rythmes ont pu féconder sa sève andalouse... Mais ce battement du sang n'introduit pas, dans sa musique, la même atmosphère de sorcellerie incantatoire. il n'a pas le démonisme gitan de Manuel de Falla, qui, comme lui, intègre des éléments populaires, mais en les détournant de leur sens littéral pour les entraîner dans une tout autre perspective, où règne l'imagination créatrice. Turina reste plus près de l'archétype et de la formule idiomatique, comme en témoigne ce Sacromonte, pièce très écrite, très maîtrisée, mais en même temps "prise sur le vif", de l'aveu même de son auteur. Cette acuité de perception est l'une des raisons, sans doute, de la durable influence de Turina sur les musiciens ibériques à vocation nationaliste.
 
Entre l'incandescence d'un Albéniz et l'alchimie andalouse d'un Manuel de Falla - dont Maurice Ohana est peut être le seul à avoir su tirer les ultimes conséquences - le compositeur sévillan réussit donc à imposer sa voix: celle d'un amoureux du terroir, qui n'oublie ni sa formation scholiste, ni l'impressionnisme debussyste, dont se souvient ici le Generalife. Et l'interprète des Danses gitanes doit avant tout concilier, comme le suggère Rafael Andia, "le parfum encore fin de siècle qui s'attarde dans ces pages, et l'âpreté du Cante Jondo qui les déchire".
 
CHRISTIANE LE BORDAYS

   
 

 

CRITIQUES

 

 

A estas alturas creo yo que conocen mi punto de vista acerca de las transcripciones de esta música para piano a la guitarra: cada guitarrista es libre de hacer lo que quiera mientras lo haga bien y tenga razones para ello o se las invente, pero creo que se trata de obras que tienen su sentido para el piano. Creo que al transcribirlas a la guitarra vuelven al ámbito de que salieron: Turina, Falla, Granados o Albéniz crean -cada uno a su manera- un lenguaje hispanoimpresionista que rezuma folclore por los cuatro costados y al volver a la guitarra me parece que pierde en cierta manera ese aspecto evocador como de exilio que aporta un piano o un cuarteto de cuerda. Pero no deja de ser mi punto de vista.
Rafael Andia ha realizado unas muy buenas transcripciones (este hombre sabe lo que se trae entre manos), pero la realizaci6n guitarristica es tan dificil que hace que pase apuros (por ejemplo en la Zambra), dentro de un nivel técnico más que aceptable pero nada brillante. ¿Qué es por tanto recomendable del disco? El conocimiento del guitarrista de este repertorio, su amor. Idiomáticamente es perfecto y penetra en la esencia de esta música como muy pocos han conseguido. Sólo por esto ya es un disco extraordinario.

Francisco de Paula Sánchez

 

 

 

Gendaï Guitar

 

 

Flamenco influences there may be, but Turina conjures little of flamenco's fire and spontaneity. There is more to celebrate in Rafael Andia’s guitar playing throatily rough-toned through to poignantly lyrical - than in Turinas monolithic works for his instrument.
Christopher Wood

 

 

Amazon.com January 11, 2000

Spanish composer Joaquin Turina isn't best known as a composer of guitar music--he wrote great piano and orchestral music, too---but this is some of his best work. Along with the occasional constructive criticism from Segovia (the musician to whom Turina dedicated many of these works), the composer clearly had a great ear for the instrument. Unlike many of his Spanish composing peers, he didn't just transpose his piano works to guitar; he also wrote specifically for the instrument. Flamenco is the main influence, but on Tres Danzas Andaluzas---originally written for piano---we hear shades of tango; Albéniz and Falla are two other influences Turina never sheds. Op. 61 is the major work here (the dazzling Allegro vivo third movement being the disc's highlight), along with Op. 55, his Cinco Danzas Gitanas. Both works are reflective, but never predictable. Rafael Andia plays these complex pieces deftly and, though he's no Segovia, he's a great interpreter, and the sound quality is unbeatable.

Jason Verlinde

 

 

www.audaud.com/


While most of the other composers of the Spanish School wrote very little music for the solo guitar, Tarrega - though he was not himself a guitarist - wrote many of his over 100 opus numbers for the Spanish national instrument. All of those on this CD were dedicated to Andres Segovia and composed between 1923 and 1932 with advice and suggestions from the master guitarist. The flamenco intonation is strong in the opening Sevillana as well as many of the other pieces. Turina sought to bridge the gap between the popular/folk means of expression and sophisticated concert music. The Gypsy Dances may remind the listener of his compatriot Falla's Ritual Fire Dance - at which premiere Turina played the piano part. And the Tango is the original guitar version of the Tango for chamber orchestra on the CD above.

John Sunier

 

 

Fanfare March April /2000 345


Unlike many composers of guitar music, Turina didn't play the instrument. He was a pianist, and composed most of his music on the piano, even pieces that are better known in their orchestral form. Some of the guitar pieces are composed in a Gypsy idiom that might be called "flamenco style," that is, they use flamenco mannerisms. In its most obvious form, the music features recitativelike passages punctuated by violent rhythmic chords (think ofthe "Miller's Dance" from Falla's Three-Cornered Hat). This form supposedly came about because, when the dancers and/or singers wanted to take a rest the guitarist would improvise a melodious recitative. You can hear it in Sevillana and the final movement of the Sonata. You may even think you hear it elsewhere, since Turina's use of repetition and sequence sometimes suggests flamenco style. Much of your reaction to this music will depend on your susceptibility to the sweet sound of the guitar. If your pulse is quickened by violent strumming and modal melodies, this is certainly a collection worth investigating. The guitar is a most forgiving instrument that, in addition to its portability, has made it popular among amateur musicians. After a few weeks, you're playing resounding chords and simple tunes. It isn't hard to play the guitar "fairly well." It's when one tries to play it "very well" that it becomes difficult After a few weeks on the violin, on the other hand, you may still be scraping and squawking and having intonation problems even in Row. row. row your boat. Unfortunately, the profusion of fair-to-middlin' guitarists in pop music has led to a striking dumbing-down. Even if one has the technique of, say, a Chet Atkins, it is almost inevitable that guitar-based music will be less complicated and sophisticated than music composed at the piano . . . and most of these rock people aren't Chet Atkins. Why do jazz pianists seem to prefer pre-1960 pop music as a source? Because, as I heard one say, "You can't make somethin' outta' nothin'.
" The point of this semirelevant diversion is that Tunna was a pianist and composed at the piano, an instrument that enables one to simply do more than the guitar does: It has greater range and offers the possibility of richer harmonic textures. The most interesting music on this CD is the Five Gypsy Dances, transcribed by the soloist and rendered with virtuosity. They were originally written for the piano and are mostly devoid of guitar mannerisms. Rafael Andia was probably seduced by the first of them, which does have a touch of the guitar in it. The others don't . . . not really. Yes, some Spanish music evokes the guitar: One thinks of Albéniz, Granados, and Falla, who wrote one guitar piece between them but whose music often suggests it and transcribes well for it (in Goyescas Granados actually asks for a guitar evocation at one point). Turina was younger, and matured as a composer while Andrés Segovia was restoring the instrument to respectability. He composed for the guitar and specifically for Segovia, but wrote piano music that usually sounds like piano music, period. So what I would call the best music on the CD isn't particularly guitarlike, though it's a tribute to Andia that many who haven't heard the originais may not agree. One small point about the otherwise fine annotations, which claim that everything on the CD except Ráfaga is dedicated to Segovia. Not true. Neither are the piano pieces-the Tango and the Gypsy Dances. As I suggested,
those who cannot resist the sound of the guitar played by a master performer might well investigate this disc, but the Gypsy Dances are better on the piano, and so was Turina.

James Miller

 

 

 

Classical Guitar Magazine /Mars 2000 / page 43/


Turina's guitar style was essentially based on the flamenco style of recitative punctuated by chordal passages. Not surprising, perhaps, for an Andalusian but it is disappointing that he never went beyond this. The Fandanguillo is by far his best piece for guitar and is difficult to fault. A simple form, memorable, contrasting themes and appropriate use of tambora, harmonics and pizzicato make it immediately appealing. Sevillana is also a fine work, more ambitious formally and in its sense of development. The Tango and the Cinco Danzas Gitanas, originally written piano, make good material transcription. Being inspired by the guitar they more or less adopt Turina's guitar style, and employ a restricted instrumental compass. Turina is much freer at the piano, however, and these works seem to sparkle in a way his guitar pieces rarely do. They sound difficult, though, and Andia's playing is occasionally laboured in these transcriptions. The guitar works he generally handles well.

Turina was one of the first Spanish composers to collaborate with Segovia in the 1920s and his style, a reconciliation of Spanish folk elements with his academic training, must have pleased the maestro, who shrank from expressing the rougher elements of flamenco. This recording brings together all five of the original solo-guitar works, dedicated to Segovia, together with arrangements of items from collections of piano music. The observation that Spanish composers are born with the sound of the guitar in their cars and write piano music that seems to have been adapted from a guitar "original" has become a common place, but it is nevertheless true - to a degree. Turina had Segovia's guidance regarding the workings of the guitar, reflected in his repeated use of certain elements that relate to the finger board, but the greater demands of Sacromonte in particular show the greater freedom he felt when writing for the piano; however, as Andia demonstrates, the music remains guitaristic albeit at a higher level of technical requirement.
Andia treads the stylistic tightrope skilfully, wobbling only occasionally when coolness prevails over flamenco-inspired fire; curiously, it is Segovia's 1927 recording of the Fandanguillo that is the more intense. Published arrangements of some of the piano pieces have long been available; it is good to have recordings of them. Outstanding performances and excellent recording are supported by splendidly informative booklet-notes.

John Duarte

 

 

 

Les Cahiers de la Guitare
n°75, page 39; 3° trimestre 2000

Disque notoire puisqu'il regroupe l'ensemble des oeuvres pour guitare de Turina, ainsi que de larges transcriptions - enregistrées pour la première fois.
Ce compositeur a sa place parmi les quatre grands du renouveau de l'école espagnole contemporaine : Albéniz, Granados et Falla. Et de tous ces compositeurs, il est celui qui s'est le plus intéressé à la guitare, puisqu'on lui doit cinq oeuvres majeures directement jaillies pour elle. Sa musique, très bien écrite et maîtrisée, d'une élégance suprême, présente un mélange d'éléments folkloriques et savants.
Sevillana, la plus proche du flamenco, ouvre le disque de ses rythmes colorés. Pour les pièces les plus connues (Fandanguillo, Rafaga ... ), nous avons affaire à une interprétation personnelle, parfois assez inhabituelle et bien différente en tout cas de celle de Segovia, leur créateur. Nous sommes paradoxalement plus proches de la partition. C'est que Rafaël Andia a pu consulter des manuscrits présentant quelques variantes avec les oeuvres publiées chez Schott, jadis revues par Segovia.
Son jeu, d'une belle maîtrise technique, ménage des tempi souvent plus rapides qu'à l'accoutûmée. L'interprétation comporte agogique et panache, et renforce les contrastes entre passages langoureux et sections échevelées, jusqu'au paroxysme... Le Fandanguillo m'a paru dépoussiéré, comme renouvelé. Mais c'est surtout dans la Sonate que l'interprète se montre le plus inventif: cette page, indigeste sous d'autres doigts, s'avère ici une grande œuvre tant Rafaël Andia sait en faire ressortir les qualités implicites.
L'apport majeur de ce CD consiste dans les transcriptions personnelles de l'interprète, qui révèlent une musique à l'origine pianistique, moins idiomatique pour la guitare. Elle y sonne remarquablement bien - malgré la difficulté : aux Trois danses andalouses est emprunté un tango racé, bien différent de celui d'Albéniz. Quel ensemble de taille que ces Cinq danses Gitanes op. 55 transcrites intégralement, de la Zambra, sombre et tragique, à la grandeur du célèbre Sacromonte en passant par une Danse de la séduction... où de Falla n'est pas loin.
On a pu reprocher parfois à Rafaël Andia, un jeu un peu impulsif - rien de tel ici, au contraire : l'artiste a encore mûri et gagné en maîtrise et précision - sans rien perdre de sa fougue. Il nous offre de remarquables nouvelles pages dans un disque de référence (Harmonia Mundi, HMC 905246).

 

 

 

CLASSICAL GUITAR CORNER 2/2000

Of this month's new recordings, Rafael Andia's disc dedicated to the music of Joaquin Turina is probably the most pleasurable addition to the Spanish guitar discography I've come across in some time. Not that the music is unusual: Turina was one of the composers who heeded Segovia's call for more contemporary guitar music back in the twenties and thirties, and Segovia's own recordings of many of these pieces are famous. Yet, despite all that, Turina hasn't become nearly as tired or overplayed as Albeniz and de Falla. And, compiling Turina's guitar music onto one CD allows us to more thoroughly enter his world, especially when so sensitively played as it is here. This music, like some of Albeniz, is classical "art" music that tries to bridge the gap between the Spanish classical tradition and the folk-oriented flamenco tradition, and nothing could be more perfectly suited to the guitar. The disc starts out with a bang, with the rapid-fire strumming (rasgueado) of Sevillana, a marriage of deep Spanish melancholy with fiery outbursts.
The Fandanguillo and the Sonata are perhaps the most visible parts of Segovia's repertoire, and Andia plays them a little less dreamily than the Maestro, but very soulfully nonetheless. In fact, I don't ever get the impression that Andia is at the service of his technique, which is refreshing. Some guitar discs make me sit up and exclaim about the technical prowess of the player, but not this one, which means that the music is dominating (how nice!). Andia can really play, however, don't get me wrong. And he manages to inhabit the Spanish soul of the music, as only a Spaniard really can. (Even though he apparently has spent his life in France, he is of Spanish heritage and definitely of Spanish disposition.) And his transcriptions of Turina's piano music are very sensitive and so well thought out that you would never know this music wasn't written for the guitar in the first place. Andia makes an Albeniz-like case for his transcriptions, too, in that Turina's piano writing was obviously imitative of the guitar, so why not just play it on guitar? And, like Albeniz, you have to admit that it makes sense. This is a very fine disc.

Tom Chandler.


 

 

 

www.sikorski.de

In einer CD-Neuerscheinung setzt sich Rafael Andia mit dem gitarristischen OEuvre dieses Komponisten in einer Aufnahme auseinander, die er 1998 im französischen Studio "La Muse en circuit" gemacht hat (Joaquín Turina: OEuvres pour guitare, Rafael Andia, Gitarre, Harmonia mundi HMC 905246). Andia geht es weniger um exakte Sauberkeit, um das Treffen jedes einzelnen Tones, sondern um die Suche nach Atmosphäre, die seiner Interpretation ein Höchstmaß an Stimmung und Dramaturgie verleiht. Es ist mitreißende, melancholische, in sich versunkene, ja zuweilen eine zutiefst ernsthafte Auseinandersetzung mit Turina. Berührend gelingt Andia die technisch anspruchsvolle Sevilliana op. 29. Bei dieser frühe Komposition holte Turina zum ersten Mal den Rat Segovias ein. Daraus entstand eine lebenslange Freundschaft und Segovias Einfluss auf den Komponisten war groß. So verwundert es nicht, dass Andia von den drei existierenden Fassungen der Sevilliana die Fassung eingespielt hat. die auf Segovias Manuskript beruht. Auch die späte Sonate aus dem Jahre 1932 ist alles andere als eine klassizistische Hommage, sondern ein eher rhapsodische Fantasie, die vielleicht nur die Satzfolge schnell-langsam-schnell adaptiert.

 

 

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