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Joaquin Turina et la guitare  

 

Il n'est pas excessif de dire qu'il y a pour les guitaristes un "cas" Turina L'appartenance de Joaquin Turina à cette race - trop clairsemée à mon avis - des musiciens déjà inscrits quelque part dans l'Histoire et qui, n'ayant pas dédaigné la guitare, ont au contraire écrit pour elle avec une certaine assiduité, devrait en principe lui assurer a priori intérêt et respect. De plus, Turina, à la différence de tant de compositeurs excellents par ailleurs, "entend" la guitare. Il est même le premier à entendre ses cordes à vide comme Kodaly fut le premier à entendre celles du violoncelle. Dans la musique de Turina il y a adéquation entre le style et la pensée musicale d'une part et l'instrument de l'autre ; on frôle là ce fameux équilibre, définition de l'authentique Classicisme. Mais, classiques, les œuvres de Turina Pour la guitare le sont à tel point que, paradoxalement des guitaristes s'en détournent comme on rejette parfois sa langue maternelle au profit d'un idiome plus répandu. Apparente facilité du discours, assimilation d'office et sans autre forme de procès à la légion de l'espagnolade innombrable ? N'y a-t-il pas simplement méconnaissance de l'homme, de son style, de son œuvre ? N'y a-t-il pas trop de gens qui confondent encore les trois Ta, Turina, Torroba et Tarrega ?

 

"Ordre et Joie"

Turina naît le 9 décembre 1882 à Séville. C'est un cliché de dire que "rarement un lieu de naissance aura tant de signification dans l'œuvre d'un compositeur " [1] .

  Pourtant, la formation pianistique et musicale qu'il y reçoit est bien loin de l'Andalousie. Ses premiers concerts le montrent : Thalberg, Weber, Beethoven, Schumann, Wagner... Car la musique allemande est, avec l'Opéra italien, la seule musique "possible" et respectable dans le milieu bourgeois provincial de la fin du XIXe siècle : point de musique espagnole, ni ancienne ni moderne, et encore moins andalouse. L'empreinte de Séville, si elle existe, sera scellée plutôt dans le très fort sentiment religieux qui imprègne la personnalité du compositeur puisque dès l'âge de seize ans, il entre dans la "Confrérie. de Jésus de la Passion", un de ces "clubs" typiquement sévillans qui défilent dans les rues la Semaine Sainte et pour laquelle il écrira plus tard de la musique : La force de ce sentiment presque inné se retrouvera dans l'équilibre qui sera le caractère principal de sa vie, de sa carrière et sera pour une grande part dans ses choix esthétiques [2] .

  Très tôt, Turina écrit ses premières œuvres sous l'influence totale de l'Europe du Nord bien sûr (on y trouve une Danse des Elfes et une Grande Polonaise) vers l'époque où  Albéniz commence sa dernière periode, celle des Cahiers d'Iberia écrits à Paris. Ce Paris où, en 1905, Turina est admis à la Schola Cantorum 'notamment dans la classe de composition de Vincent d'Indy. Il perfectionne son métier dans la rigueur propre à celui-ci, acquiert "la science et le talent nécessaires pour être un excellent compositeur" [3] . Et s'il y prend certainement des accents plus latins, c'est toujours dans la même veine "noble" : pas de musique trop voyante dans le temple du bon goût des continuateurs de César Franck. Il se lie avec Debussy, qui lui témoignera toujours beaucoup d'estime (lui qui en était assez avare), avec Ravel et Florent Schmitt, ce qui le plaçait au centre de la vie musicale parisienne entre les "Debussystes" et les "d'Indystes". Malgré la richesse et l'autorité de ces influences, il fallut un événement dans la vie de Turina pour que son style change radicalement d'orientation et cet événement fut l'irruption d'Albéniz, cet Albéniz plein d'élan vital et qui venait "d'inventer" la musique espagnole. Voici ce que Turina lui -même nous raconte :

  "Il arriva qu'au début d'octobre 1907 on créait au Salon d'Automne de Paris ma première œuvre, un Quintette pour piano et cordes. A peine installés sur scène le violoniste Parent brandissant déjà l'archet, nous vîmes entrer à toute vitesse et un peu essoufflé par sa course, un Monsieur corpulent avec une grande barbe noire et un immense chapeau à larges bords. L'instant d'après, dans le plus grand silence, commençait l'audition. Peu après, le Monsieur corpulent se pencha vers son voisin, un jeune homme maigrelet et lui demanda :

  L'auteur est -il Anglais ?

Non, Monsieur, il est sévillan! répondit le voisin complètement stupéfait. [4] '

  L'œuvre continua, après la Fugue vint l'Allegro et après l'Andante, le Finale. A peine le concert était -il terminé que le Monsieur corpulent accompagné de son voisin, lejeune homme maigrelet, se précipita au "foyer". Il s'avança jusquà moi et avec la plus grande courtoisie prononça son  nom : Isaac Albéniz.

  Une demi -heure plus tard, nous marchions tous trois bras dessus bras dessous sur des Champs -Elysées gris en cette fin d'après -midi automnale. Après avoir traversé la place de la Concorde, nous nous installâmes dans une brasserie de la rue Royale et là, devant  une coupe de Champagne et des gâteaux, je subis la métamorphose la plus compléte de ma vie. Là, on évoqua  le "pays" ; là, on parla de la musique dans une "optique occidentale" et de là, je sortis avec toutes  mes idées tourneboulées. Nous étions trois Espagnols, et dans ce cénacle, dans ce coin de Paris, il nous incombait de faire de grands efforts pour la musique nationale et pour l'Espagne. Cette scène, jamais je ne l'oublierai et je ne pense pas que le jeune homme maiqrelet l'oublie davantage, car il n'était autre que Manuel de Falla" (La Vanguardia, Barcelone, 1911).

 

Cet événement truculent et émouvant semble être le seul qui ait eu une influence décisive dans la vie de Turina ; les succès, les honneurs et la notoriété lui parviendront désormais sans effort apparent. Dès 1912, alors qu'il a trente ans, ce qui est tout jeune pour un compositeur, la critique parisienne salue son op. 3 . "il devrait être sur le piano de tous ceux qui se piquent de suivre le mouvement musical contemporain". Prix National de Composition pour Canto a Sevilla en 1926, il est nommé cinq ans plus tard professeur de composition au Conservatoire de Madrid. En 1940, juste après la Guerre Civile -événement que Turina qualifia de "Glorieux Soulèvement National"- il est nommé Commissaire à la Musique (du Franckisme au Franquisme !)

  Turina fait partie de ces artistes qui n'ont que des certitudes là où d'autres ont des inquiétudes : "Schönberg est l'apôtre de l'insincérité à travers une cérébralité malsaine" affirme -t'il. "Le XXème siècle est prodigue d'inquiétude, de névrose, de polémiques exaltées, de formules définitives qui durent au mieux un an". C'est ce qui explique que son art n'ait pas varié au cours de sa vie, n'ait pas suivi la courbe d'évolution que l'on trouve chez  la majorité des créateurs. "Pourquoi a -t -on voulu que les formes extérieures de son art varient ?" répond Joaquin Rodrigo, "sa pulsion expressive a -t -elle varié ? Elle ne pouvait pas changer parce que le rêve l'invitait à la discipline et la discipline était mue et émue par le rêve, et cet équilibre avait besoin de la fidélité constante aux formes expressives de son art".

  Turina, en nous parlant de son admiration pour Ravel et Stravinsky, et au sujet des explorations théoriques de ce dernier, nous donne en même temps son opinion philosophique sur l'avant-garde : "La musique, comme tous les arts, tend à évoluer, à suivre fatalement la pente raide de l'inaccessible. Toute interruption dans ce chemin suppose une rétrogradation par rapport à la course continue de la vie, par rapport au progrès incessant des activités humaines. Mais cette marche pénible, cette avancée exténuante doivent être lentes, très lentes. L'art ne procède pas par impulsions acrobatiques ; un saut dans les ténèbres est toujours fatal". [5]

  Tel était Turina, conservateur et monolithique mais sincère et pudique - la mort de l'un de ses enfants par exemple, survenue en 1932 ne semble pas laisser de traces dans sa production : la même année, il écrit des pièces aussi insouciantes que le Garrotin y Soleares de son Hommage à Tarrega op.69. Toute sa vie, sa musique semblera couler avec  abondance et facilité grâce à son  "métier" fabuleux.

  Néanmoins, la réalité est peut -être moins simpliste et la façade de l'homme et du musicien moins Iisse". Turina nous avoue que sa facilité n'est qu'apparente : il a besoin "... avant tout d'isolement complet et de procéder avec une énorme lenteur. L'effort cérébral est si intense [...] qu'il m'est impossible de supporter plus de deux heures de travail de composition chaque jour. -Les deux heures produisent un maximum de quatorze ou quinze mesures que fréquemment, je détruis le lendemain. Il faut contrôler le travail au piano à chaque instant, mesure par mesure, accord par accord ; effacer sans pitié tout ce qui n'est pas complètement bien ; n'avoir jamais de hâte pour terminer. Je peux certifier que chaque pièce de musique qui est écrite est le résultat d'une souffrance" [6] .

  Son amitié avec Falla est extrêmement étroite. Presque contemporains et originaires de la même zone géographique et culturelle, ils se rencontrent à Madrid en 1905, se retrouvent à Paris deux ans plus tard dans le même hôtel Kléber, près de l'Etoile. Leur admiration est réciproque. Falla dédie ses Quatre Pièces Espagnoles pour piano à Turina

Manuel de Falla, gaditan,
Avec sa plus haute considération,
dédie ce galimatias
A Turina, sévillan (...)

  Ils se tutoient, ce qui est plutôt rare a cette époque en Espagne  [7] et sont leurs interprètes mutuels : Turina notamment, tient la partie de piano à la création définitive de l'Amour Sorcier en 1916 à Madrid et dirige la création de la première version du Tricorne l'année suivante.

  Cette amitié durera toute leur vie. Falla meurt en 1946 et Turina le 14 janvier 1949 à Madrid.

 

La grande aventure de la musique espagnole

 

A partir de la rencontre -choc Albénizienne, Turina écrit donc une autre musique. Un curieux alliage de la sévère Schola pour la forme et de l'Andalousie pour le fond, serait -on tenté de dire. Mais quelle Andalousie ?

  Car il doit alors revivre son enfance et son adolescence pleines d'images musicales que sa formation classique avait consciencieusement évacuées et dans lesquelles la guitare et le chant sont les protagonistes incontournables. Curieuse destinée que celle d'un musicien andalou. qui doit construire "son" Andalousie à Paris !" [Je suis] un pur Sévillan qui ne connut Séville que lorsqu'il en fut parti" nous dit -il. Et il ajoute : " Ceci est mathématique, car c'est aussi nécessaire pour un artiste de s'expatrier pour bien connaître son pays, comme au peintre de reculer de quelques pas afin d'embrasser la totalité de son tableau". Mais c'est justement grâce à cette distance physique et à l'effort de mémorisation, donc de re -création qu'elle exige que l'Espagne réelle pourra se métamorphoser dans cette "Espagne intérieure" sans laquelle il n'y aurait pas d'art espagnol digne de ce nom. D'ailleurs, ne dut -elle pas d'abord voyager à travers la Russie de Glinka et de Rimsky-Korsakov et à travers la France de Debussy et en revenir épurée, décantée de ses provincialismes, pour enfin pouvoir s'épanouir et accéder au rang de "I'Andalousisme Universel" de Falla, Turina (et Federico Garcia Lorca ) ? Dans toute l'œuvre de Turina, on perçoit un intense processus de gestation dramatique pour concilier ces deux désirs d'andalousisme et d'universalité [8] .

 

Nous sommes là au coeur même du débat : quoi de plus disproportionné, de plus inconciliable qu'un art où tous les hommes pourraient se reconnaître et une petite zone du sud de l'Espagne, dans un siècle où celle -ci stagne encore toute entière dans son provincialisme culturel et artistique ? Le spectre qui hante tous les créateurs espagnols est celui de la couleur locale, du pittoresque dont le grand public et nombre d'intellectuels ne peuvent faire abstraction. Falla fut le seul qui tenta de se débarrasser de cette étiquette en abandonnant l'Andalousie trop voyante pour la Castille du Siècle d'Or (El Retablo, le Concerto  pour Clavecin, etc ). Turina paya sa fidélité aux exhortations d'Albeniz par l'enfermement dans une sorte de ghetto typique, coloré, trop familier, et qui fait écran à ses qualités purement musicales. Toute son œuvre est victime de cette myopie du publie ; voyez. par exemple la splendide sonate Sanlucar de Barrameda pour piano, méconnue dans sa fiévreuse rigueur et trop souvent appréhendée au premier degré pour son seul coloris.

  Car si, de loin, toutesces musiques se ressemblent et paraissent calquées sur le folklore, l'examen plus subtil montre des failles, des décalages dans lesquels s'insère l'art du créateur authentique, même si les différences peuvent sembler insignifiantes au profane

  Des différences importantes entre Albéniz, Falla et Turina proviennent aussi de la source à laquelle ils s'abreuvent. Il faut distinguer dans le labyrinthe du folklore andalou trois racines qui sont, d'après Turina lui-même :  

1) Les chants et danses autochtones très anciens

 

2) Le Cante Jondo, "nettement gitan, issu de l'ancienne caña , exorbité, tragique, avec des plaintes qui résonnent comme des cris Son extrême difficulté fait que actuellement, il se trouve réduit à la seguiriya gitana.

  3) "Les soleares, granadinas et rondeñas  sont à mi -chemin et leurs inflexions et les ornements des
falsetas de la guitare prouvent à l'évidence qu'il y a ici des éléments arabes en même temps que des formules authentiques andalouses" [9] .

  Ces deux dernières racines sont en réalité extrêmement emmêlées, nous dit Turina, "comme deux arbres plantés si près l'un de l'autre que leurs branches s'entrecroisent [10] .

  Schématiquement, Falla procède plutôt du Cante Grande et de la sensibilité gitane ("il ressent comme les gitans et en même temps, c'est un mystique" (10) alors que Turina est porté, lui, vers le Cante Chico - qui résulte d'une hybridation - par son tempérament équilibré.

  Mais il faut bien voir que la citation de thèmes du folklore "à l'état pur" est extrêmement rare dans la musique d'Albéniz, de Falla et de Turina. Ce qui a intéressé ces  musiciens dans la guitare et le chant espagnols, outre la connotation nationale, c'est un certain sens de la libération des usages, des contraintes et des règles en vigueur partout en Europe et qui étaient déjà ressenties comme un carcan pour la création. Ils y voient un moyen d'accéder "par la modernité" à leur désir d'universalité, car l'exotisme fertilise alors l'audace et se pare des attraits novateurs de l'avant -garde. Plusieurs de ces "libérations",ont été définies par Falla dans ses écrits ; d'autres, plus ou moins inconscientes, nous apparaissent avec le recul: celles du rythme, de la mélodie, du timbre, de l'harmonie, des échelles et de la forme

 

 

Le rythme

 

C'est surtout la notion de pédale rythmique (chère à Messiaen) comme celles des Habaneras et des Boleros (dont Ravel saura se souvenir), certaines sur des mètres peu ordinaires, en tous cas pour les oreilles occidentales "classiques" de ce temps. Une pédale typique est celle de la Soleà avec des  monnayages divers :
Turina, Sevillana

L'emploi de la pédale rythmique est souvent de type obsédant et entraîne un état émotionnel un peu hypnotique : chez Falla, dans la Danse de la Terreur (Zambra), Pantomime (fausse Habanera à 7/8). Turina utilise surtout la dualité hémiolique 2 + 2 + 2 = 3 + 3, ponctuellement, comme un enrichissement du rythme de référence par la juxtaposition du rythme dual qui le contrarie et l'exacerbe en même temps. Dans les œuvres pour guitare, c'est souvent au sein d'une même ligne mélodique ; parfois la graphie l'indique clairement (Soleares dernière page, Rafaga page 5 dernière portée, Sonate page 10, dernière portée, etc.) mais très souvent l'hémiole est sousjacente et occultée dans l'apparente  simplicité du discours ; la musique espagnole en général et celle de Turina en particulier fourmillent de tels pièges! Au piano, elle est presque toujours dans l'opposition des mains (Polo du Generalifede l'op. 55) ; on peut voir aussi une tentative dans Ráfaga  au dolcissimo.

La mélodie

  Restriction volontaire de l'ambitus mélodique (la sixte, la septième maximum) et mélismes "incantatoires" autour d'une note s'opposent au chant allemand et au bel canto où les intervalles ressentis comme expressifs et dramatiques sont au contraire larges. Le mouvement lent de la Sonate  op. 61 est un bon exemple. Néanmoins, les micro -intervalles du chant andalou  ne sont pas intégrés à cette époque,  probablement à cause des problèmes instrumentaux. Une donnée typiquement guitaristique est le déplacement fréquent du centre d'intérêt mélodique : mélodie grave "au pouce" et accompagnement dans le registre aigu qui luttent efficacement contre la tyrannie du "dessus" comme conducteur qui règne sans partage depuis au moins Caccini.

 

Le timbre

  Après Scarlatti et le Padre Soler, le rasgueado  guitaristique continue à fasciner les musiciens espagnols pour son extraordinaire pouvoir de ponctuation rythmique et harmonique et aussi pour son timbre [11] . Il est notable de voir la frilosité et la méfiance des guitaristes classiques à son égard. Cette tradition remonte pourtant au moins à Bermudo (1555) et s'épanouit au Baroque pour tomber ensuite dans l'oubli officiel de Carulli à Tarrega, si l'on l'on excepte les folkloristes comme Arcas et Parga [12] . Il reviendra à Turina, non -guitariste, le mérite d'être le premier à l'intégrer dans une œuvre de construction savante : la Sevillana op 29.

Harmonie

L'écriture par mouvement contraire était un des piliers fondamentaux de l'écriture tonale. L'écriture en intervalles parallèles qui est déjà dans l'air du temps est depuis longtemps déjà un des traits. typiques de la guitare flamenca. Turina l'utilisera très souvent dans toute son œuvre (moins systématiquement. toutefois que Villa -Lobos) sous forme de septièmes, de neuvièmes ou d'accords plus complexes (cf. La Oracion del Torero), parfois contrariés de petits contrepoints qui les enrichissent (Fandanguillo op. 36, page ; 4, portées 4 et 5). Leguitariste flamenco usera aussi avec liberté de dissonances non préparées et non résolues, et de fausses relations que l'Ecole espagnole assimilera avec enthousiasme et gourmandise [13] .

Tarantas

Echelles

Le mode de mi andalou, Cuarto Tono  des guitaristes baroques est une échelle qui peut nous paraître terriblement banale mais qui' au moment où l'on ressent en Europe un essoufflement de la tonalité, séduit les musiciens espagnols au moins autant par sa charge de rupture que par sa couleur autochtone. Il n'est peut -être pas inutile de rappeler que ce mode, qui n'est pas immuable, s'écrit sans armature, admet souvent le sol # et parfois ré #, mais sa véritable "sensible" est "à l'envers" c'est à dire un demi -ton au -dessus de la tonique.

exemple de cadence andalouse
(Francisco Guerau, Poema Harmónico, Madrid, 1694)

 

Ce mode constitue le talon d'Achille du système : son emploi facile et son abus conduisent rapidement à l'espagnolade  que Turina stigmatise : "... ce n'est pas une condition suffisante, d'employer la cadence andalouse, pour que la musique possède le caractère et la sensibilité typiques"

Forme

C'est le point le moins porteur de nouveautés. Citons trois formes originales cependant:

  1. la forme diferencias de la Renaissance qui reste un piller de la guitare flamenca.

  2. les formes libres comme la Malaguena et les Tarantas. Le plus souvent sans mesure, Ils participent de la Fantaisie, du Prélude non mesuré et de la Toccata frescobaldienne, mais leur intérét réside dans leur allure d'improvisation et dans l'idiosyncrasie Instrumentale, ce qui les rend difficilement exploitables à l'orchestre ou même au Piano.

  3. la forme Danse / Copla du chanteur / Danse est la version espagnole du classique Vif / Lent / Vif, mais dans lequel le Lent conserve des éléments du Vif notamment le même caractère de Danse. Cette forme à la longue généalogie (Scarlatti) sera la plus fréquentée dans les pièces d'allure populaire.

  Plus généralement, sur le plan formel, l'abandon de l'échelle tonale comme seule et unique échelle de référence suffit à bouleverser par bien des côtés les lois du développement et de la modulation : ceux -ci -sont conditionnés par la stabilité ou l'instabilité des degrés et leurs rapports fèrocement hiérarchisés. A cette dynamique s'ajoutera ou se substituera une autre dynamique, celle de la modalité dont les tensions bien différentes et placées sur d'autres degrés structureront le discours d'une façon originale. On peut voir un exemple de "modulation modale" dans le Fandanguillo op 36 à la fin de la page 4. Le troisième degré du mode, ici fa, étant par définition sujet à altérations chromatiques constitutives (voir plus haut), est instable. Il peut eventuellement se comporter alors comme une véritable sensible (desce ndante !) et permettre de moduler abruptement (mais l'oreille l'admettra "naturellement") un ton plus haut (en mi) avec une économie de moyens remarquable.
 

On comprend que tout ceci ait conduit au moins à un assouplissement des formes classiques. Cependant, je ne voudrais pas faire accroire que la guitare et le chant flamenco à eux seuls étaient capables de déstabiliser les traditions occidentales en vigueur depuis plusieurs siècles. Bien sûr, ils n'étaient que la semence qui tombait sur le terrain déjà préparé par les Russes et Debussy entre autres. Mais l'originalité de ce qu'il est convenu d'appeler la "vraie musique espagnole" n'en est pas moins très forte car elle provient d'une situation Inédite : elle est le fruit de la rencontre, de la coïncidence historique, entre une musique ancienne et folklorique et un désir nouveau et universel.

  Même si Turina reste toute sa vie fidèle aux principes cycliques enseignés par d'Indy et s'il puise dans des formes classées ou populaires,il en usera très vite avec sûreté et avec une liberté qui lui évitera le piège de l'académisme qu'avait entrevu Debussy à ses débuts de jeune compositeur: "(...) Turina est fortement imprégné de musique populaire, il hésite encore dans sa manière de développer et croit utile de s'adresser à d'illustres fournisseurs contemporains [d'Indy !]. Qu'on veuille bien croire que J. Turina peut se passer d'eux et écouter des voix plus familières" [14] .

  Ce sens de la liberté sera bientôt évident dans le concept de composition dite "en rafale", décrit par Garcia del Busto comme typiquement turinien. Il s'agit de courtes séquences indépendantes, juxtaposées en "patchwork" comme des touches de couleur pure, et qui participent de la fameuse "unité dans la diversité". Il est possible d'y voir un avatar inconscient ou non de l'ancienne diferencia ou, ce qui revient au même de la falseta  des guitaristes. Cette manière qui semble le contraire du développement, est spécialement bien adaptée à la guitare et d'une efficacité à toute épreuve dans la pièce qui porte le même titre que sa propre forme : Ráfaga op. 53.

  Une preuve des préoccupations formelles de Turina se trouve dans le choix du thème de son discours de réception à l'Académie : l'Architecture dans la Musique (Madrid, 1941). De même, on trouve chez lui des techniques de composition parfois surprenantes si l'on songe qu'elles sont appliquées à des pièces apparemment "Improvisées" ou en tout cas d'allure "spontanée". C'est le cas de la Sevillana op. 29, sous -titrée Fantasia, qui adopte le plan symétrique rigoureux suivant centré sur la section "D":

sections
A1
B1
C
D
C
B2
A2
Palo (Style)
"Soleà"
"Tango"
"Soleà Malagueña"
"Tango"
"Soleà"
Tonique du mode
la
mi
sol
sol
sol
mi
la
Rythme
3
2
3
3
3
2
3
Hémiole
oui
-
oui
oui
oui
-
oui
Monnayage
binaire
binaire
ternaire
binaire
ternaire
binaire
binaire

 


Turina part toujours de matériaux très simples qu'il réutilise dans le développement afin de donner classiquement une plus grande sensation d'unité à l'audition :

1. La cellule de base du Tango (I). exposée en BI. subit aussitôt "l'amplification" (II). Elle est ensuite citée deux fois dans la Copla de Solea-Malagueña (III) en D par le procédé de "l'augmentation". En B2, le Tango est réexposé et subit inversement une "l'élimination" (amputation de la partie terminale d'une phrase ou d'une période musicale), procédé classique de réexposition pour, nous dit l'auteur, "faire avancer l'œuvre"
. [15]

 

 


2. La phrase Initiale de six mesures (IV) en rasgueado, énoncée en A1 subit l'amplification en C (V) et de même l'élimination en A2.


 


Toujours dans le même ordre d'idées, Il réutilise un petit élément mélismatique très "banal" (VI) (qui apparaît en B1) pour en faire, entre B2 et A2, le point de départ d'un "pont" triomphal de 27 mesures (VII). Cette sorte de péroraison sera d'autant plus mise en valeur qu'elle est le seul élément perturbateur de la symétrie globale de la pièce. Signalons que ce petit élément mélismatique banal (VII) n'est pas pris au hasard : il est lui-même dérivé de la cellule de base (I) !


 

La Sonate  pour une guitare, cyclique, voit ses deux mouvements extrêmes construits sur un matériau de base on ne peut plus minimal, mais très dynamique : la quinte ascendante. Par contraste, le deuxième thème, traditionnellement expressivo, ainsi que le deuxième mouvement, employent des broderies ou des mélismes autour d'un son qui donnent au contraire une sensation statique. Dans l'Andante on trouve de plus des sauts également très accusés, mais cette fois descendants, pour constituer en quelque sorte le "négatif" de l'idée de base.

Evoquant la forme sonate, Turina est parfaitement conscient du divorce qui peut exister entre les formes rigides et l'expression populaire : "Comment gérer les œuvres d'architecture définie ? C'est en effet, un problème difficile. Il semblerait que les idées appropriées à cette sorte d'œuvres soient nécessairement austères et nobles de sorte qu'elles seraient incompatibles avec le coloris et l'expression naïve du chant populaire" [16] . Serait -ce là une réponse à Schönberg ? Au Schönberg féroce qui avouait : "je prends plaisir également à viser les folkloristes qui prétendent appliquer aux idées - par nature -primitives de la musique populaire, une technique qui n'est appropriée qu'à une pensée plus évoluée" [17]

Ces types de préoccupations théoriques (mais la musique est -elle autre chose ?) sont toujours pudiquement dissimulées, chez Turina, derrière le style chatoyant instrumental de l'exotisme et de l'impressionnisme, loin de l'austérité des traités. Elles suffisent à elles seules, en dehors de toute considération de goût personnel, à le distinguer radicalement et objectivement des autres auteurs espagnols qui ont écrit, souvent abondamment, pour la guitare.

Pour conclure ce paragraphe sur quelques formules lapidaires on dira que le style de Turina est fait de "concepts harmoniques debussystes, de contrepoint d'indyste et de réminiscences de musique espagnole"  ou simplement "impressIonisme, formalisme, andalousisme" ou plus simplement encore, si l'on veut éviter les "ismes" : modernité, métier et terroir.


R.A.

(publié dans les Cahiers de la guitare)

 

 
 

Quelques opinions sur Joaquin Turina...

 

De Adolfo Salazar

Adolfo Salazar associe Turina à Granados.dans une  communauté  poétique, " un air de rêverie, une expression crépusculaire qui leur fait chercher une palette douce  aux nuances fines..." in Isabelle Laspeyres, Turina à Paris, in RIMF n°26, juin 1988.  .

  De Gerardo Diego:

"Il a produit beaucoup, trop. Fréquemment ses pièces tombent dans des formules de sa manière. Fréquemment il fait appel à des procédés, à des matériaux mélodiques, harmoniques, rythmiques et syntaxiques sensiblement pareils." in Garcia del Busto, op cit.

  De Regino Sainz de la Maza :

  "Turina est, peut -être, celui qui a le mieux su utiliser le chant populaire andalou, en le soumettant sans Ie violer. au développement thématique des formes cycliques. Il s'est forgé un langage  harmonique propre, d'une grande luminosité et ses phrases ont une personnalité rythmique et mélodique qu'on ne peut confondre avec  aucune  autre. . ." in Garcia del Busto, op cit.

  De Tomas Marco :

  "Un phénomène peu étudié est celui de l'immense influence de la musique de Turina sur des auteurs de sa génération et postérieurs. Habituellement, c'est Falla qui est crédité de cette influence comme si on cherchait une ascendance plus illustre; mais Falla a influencé à peine la musique espagnole postérieure parce que les immenses réussites qu'étaient ses œuvres fermaient les portes au lieu d'ouvrir des chemins. Tous ceux qui l'imitèrent, tombèrent d'une façon ou d'une autre dans l'orbite de Turina et les séquelles même lointaines de la période musicale nationaliste sont imprégnées de lui." (in Garcia del Busto, op cit.)

  De Joaquin Rodrigo :

  "'Albéniz simpatiente et se rétrécit ; Falla s'angoisse et devient stérile ; Turina s'intalle et languit. Quel débordement d'imagination, d'efforts, de génie, pour appréhender l'âme de notre musique du point de vue de cette antinomie (musique cultivée européenne -musique primitive espagnole], pour la doter de nouvelles facettes valorisées universellement dans le camp opposé! Mais n'est -ce pas la cause de l'étroite limitation de notre musique, du répertoire exigu d'images qu'elle a apportées ? (...) La musique barbare a acquis du métier, a enrichi ses possibilités, est devenue art mais elle a sacrifié sa liberté, falsifié son essence, perdu son naturel." (Joaquin Rodrigo, Discours de réception à l'Academia Real 1951.)

 

 
     
 

[1] José Luis Garcia Del Busto, Turina, Espasa Calpe, Madrid, 1981.

[2] On peut rattacher ce genre de personnalité à la notion de "grand chrétien lisse" développée par le Docteur Pierre Solignac, La Névrose chrétienne , De Trévise, Paris, 1976.(

[3] Vincent d'Indy, Diplôme de fin d'études décerné a Joaquin Turina (1913).

[4] Pour comprendre l'humour d'Albeniz, il faut savoir qu'en Espagne, l'Anglais - comme aujourd'hui le Yankee pour l'Amérique Latine - était le type même de "l'étranger" c'est -à -dire le plus représentatif de la "non -hispanité". C'est Turina lui -même qui assurait qu'à Séville "on appelait Anglais tous les touristes, fussent -ils Chinois."

[5] Turina, La Arquitectura en la musica, 1939.

[6] Turina, Como se hace una obra.  Conférence donnée à la Havane, 1929

[7] Pujol et Llobet également originaires d'une même région, la Catalogne,  et tous deux disciples de Tarrega, se vouvoyaient.

[8] F. Sopeña, Joaquin Turina, Madrid, Editorial Nacional, 1943, P. 65.

[9] Turina, La Musica de Albéniz 1942

[10] Turina, La Musica española, 1929

[11] Cest dans cette fascination qu'il faut voir l'origine de quantités d'imitations de guitare au piano et à l'orchestre, ce que j'appelle des guitares sublimées et parfois "subliminaires" chez Turina. Mais l'exemple que je trouve le plus éloquent est le début de la Pantomime de L'Amour Sorcier. Falla y confie aux piano, bois, cuivres et cordes le rôle d'imiter le rasgueado : croisement en tous sens de dessins mélodiques et d'arpèges tous différents à chaque pupitre qui sont censés par leur profusion et leur complexité de timbres représenter la richesse du phénomène sonore du rasgueado, se réduisent en réalité à un accord tout simple de mi majeur, et prouvent avec un certain humour qu'une guitare seule et en première position équivaut au travail d'une bonne quarantaine de virtuoses! C'est ce même thème qui sera d'ailleurs cité à la fin de l'Invocation et Danse de Joaquin Rodrigo.

[12] Pour les œuvres de Parga voir la récente édition Chanterelle Verlag ainsi que l'article Juan Parga, le chaînon manquant

[13] Cest probablement à ces particularités de la guitare flamenca que Falla pensait quand il affirmait dans un texte célèbre que la guitare était bien adaptée à la musique moderne.

[14] CIaude Debussy, ln S.LM., IX, n " 12, 1913, Les Concerts, p. 42 -43.

[15] Turina, Como se hace una obra. 1929.

[16] Turina, Desenvolvimiento de la Musica Española, 1943.

[17] in Leibowitz, Schönberg, Seuil, 1969, p. 102.

 
 

 

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