Joaquin Turina et la guitare  

Il n'est pas excessif de dire qu'il y a pour les guitaristes un "cas" Turina L'appartenance de Joaquin Turina à cette race - trop clairsemée à mon avis - des musiciens déjà inscrits quelque part dans l'Histoire et qui, n'ayant pas dédaigné la guitare, ont au contraire écrit pour elle avec une certaine assiduité, devrait en principe lui assurer a priori intérêt et respect. De plus, Turina, à la différence de tant de compositeurs excellents par ailleurs, "entend" la guitare. Il est même le premier à entendre ses cordes à vide comme Kodaly fut le premier à entendre celles du violoncelle. Dans la musique de Turina il y a adéquation entre le style et la pensée musicale d'une part et l'instrument de l'autre ; on frôle là ce fameux équilibre, définition de l'authentique Classicisme. Mais, classiques, les œuvres de Turina Pour la guitare le sont à tel point que, paradoxalement des guitaristes s'en détournent comme on rejette parfois sa langue maternelle au profit d'un idiome plus répandu. Apparente facilité du discours, assimilation d'office et sans autre forme de procès à la légion de l'espagnolade innombrable ? N'y a-t-il pas simplement méconnaissance de l'homme, de son style, de son œuvre ? N'y a-t-il pas trop de gens qui confondent encore les trois Ta, Turina, Torroba et Tarrega ?

"Ordre et Joie"

Turina naît le 9 décembre 1882 à Séville. C'est un cliché de dire que "rarement un lieu de naissance aura tant de signification dans l'œuvre d'un compositeur " [1] .

  Pourtant, la formation pianistique et musicale qu'il y reçoit est bien loin de l'Andalousie. Ses premiers concerts le montrent : Thalberg, Weber, Beethoven, Schumann, Wagner... Car la musique allemande est, avec l'Opéra italien, la seule musique "possible" et respectable dans le milieu bourgeois provincial de la fin du XIXe siècle : point de musique espagnole, ni ancienne ni moderne, et encore moins andalouse. L'empreinte de Séville, si elle existe, sera scellée plutôt dans le très fort sentiment religieux qui imprègne la personnalité du compositeur puisque dès l'âge de seize ans, il entre dans la "Confrérie. de Jésus de la Passion", un de ces "clubs" typiquement sévillans qui défilent dans les rues la Semaine Sainte et pour laquelle il écrira plus tard de la musique : La force de ce sentiment presque inné se retrouvera dans l'équilibre qui sera le caractère principal de sa vie, de sa carrière et sera pour une grande part dans ses choix esthétiques [2] .

  "Il arriva qu'au début d'octobre 1907 on créait au Salon d'Automne de Paris ma première œuvre, un Quintette pour piano et cordes. A peine installés sur scène le violoniste Parent brandissant déjà l'archet, nous vîmes entrer à toute vitesse et un peu essoufflé par sa course, un Monsieur corpulent avec une grande barbe noire et un immense chapeau à larges bords. L'instant d'après, dans le plus grand silence, commençait l'audition. Peu après, le Monsieur corpulent se pencha vers son voisin, un jeune homme maigrelet et lui demanda :

  L'auteur est -il Anglais ?

  L'œuvre continua, après la Fugue vint l'Allegro et après l'Andante, le Finale. A peine le concert était -il terminé que le Monsieur corpulent accompagné de son voisin, lejeune homme maigrelet, se précipita au "foyer". Il s'avança jusquà moi et avec la plus grande courtoisie prononça son  nom : Isaac Albéniz.

  Une demi -heure plus tard, nous marchions tous trois bras dessus bras dessous sur des Champs -Elysées gris en cette fin d'après -midi automnale. Après avoir traversé la place de la Concorde, nous nous installâmes dans une brasserie de la rue Royale et là, devant  une coupe de Champagne et des gâteaux, je subis la métamorphose la plus compléte de ma vie. Là, on évoqua  le "pays" ; là, on parla de la musique dans une "optique occidentale" et de là, je sortis avec toutes  mes idées tourneboulées. Nous étions trois Espagnols, et dans ce cénacle, dans ce coin de Paris, il nous incombait de faire de grands efforts pour la musique nationale et pour l'Espagne. Cette scène, jamais je ne l'oublierai et je ne pense pas que le jeune homme maiqrelet l'oublie davantage, car il n'était autre que Manuel de Falla" (La Vanguardia, Barcelone, 1911).

Cet événement truculent et émouvant semble être le seul qui ait eu une influence décisive dans la vie de Turina ; les succès, les honneurs et la notoriété lui parviendront désormais sans effort apparent. Dès 1912, alors qu'il a trente ans, ce qui est tout jeune pour un compositeur, la critique parisienne salue son op. 3 . "il devrait être sur le piano de tous ceux qui se piquent de suivre le mouvement musical contemporain". Prix National de Composition pour Canto a Sevilla en 1926, il est nommé cinq ans plus tard professeur de composition au Conservatoire de Madrid. En 1940, juste après la Guerre Civile -événement que Turina qualifia de "Glorieux Soulèvement National"- il est nommé Commissaire à la Musique (du Franckisme au Franquisme !)

  Turina fait partie de ces artistes qui n'ont que des certitudes là où d'autres ont des inquiétudes : "Schönberg est l'apôtre de l'insincérité à travers une cérébralité malsaine" affirme -t'il. "Le XXème siècle est prodigue d'inquiétude, de névrose, de polémiques exaltées, de formules définitives qui durent au mieux un an". C'est ce qui explique que son art n'ait pas varié au cours de sa vie, n'ait pas suivi la courbe d'évolution que l'on trouve chez  la majorité des créateurs. "Pourquoi a -t -on voulu que les formes extérieures de son art varient ?" répond Joaquin Rodrigo, "sa pulsion expressive a -t -elle varié ? Elle ne pouvait pas changer parce que le rêve l'invitait à la discipline et la discipline était mue et émue par le rêve, et cet équilibre avait besoin de la fidélité constante aux formes expressives de son art".

  Tel était Turina, conservateur et monolithique mais sincère et pudique - la mort de l'un de ses enfants par exemple, survenue en 1932 ne semble pas laisser de traces dans sa production : la même année, il écrit des pièces aussi insouciantes que le Garrotin y Soleares de son Hommage à Tarrega op.69. Toute sa vie, sa musique semblera couler avec  abondance et facilité grâce à son  "métier" fabuleux.

  Son amitié avec Falla est extrêmement étroite. Presque contemporains et originaires de la même zone géographique et culturelle, ils se rencontrent à Madrid en 1905, se retrouvent à Paris deux ans plus tard dans le même hôtel Kléber, près de l'Etoile. Leur admiration est réciproque. Falla dédie ses Quatre Pièces Espagnoles pour piano à Turina

Manuel de Falla, gaditan,
Avec sa plus haute considération,
dédie ce galimatias
A Turina, sévillan (...)

  Ils se tutoient, ce qui est plutôt rare a cette époque en Espagne  [7] et sont leurs interprètes mutuels : Turina notamment, tient la partie de piano à la création définitive de l'Amour Sorcier en 1916 à Madrid et dirige la création de la première version du Tricorne l'année suivante.

  Cette amitié durera toute leur vie. Falla meurt en 1946 et Turina le 14 janvier 1949 à Madrid.

La grande aventure de la musique espagnole

A partir de la rencontre -choc Albénizienne, Turina écrit donc une autre musique. Un curieux alliage de la sévère Schola pour la forme et de l'Andalousie pour le fond, serait -on tenté de dire. Mais quelle Andalousie ?

Nous sommes là au coeur même du débat : quoi de plus disproportionné, de plus inconciliable qu'un art où tous les hommes pourraient se reconnaître et une petite zone du sud de l'Espagne, dans un siècle où celle -ci stagne encore toute entière dans son provincialisme culturel et artistique ? Le spectre qui hante tous les créateurs espagnols est celui de la couleur locale, du pittoresque dont le grand public et nombre d'intellectuels ne peuvent faire abstraction. Falla fut le seul qui tenta de se débarrasser de cette étiquette en abandonnant l'Andalousie trop voyante pour la Castille du Siècle d'Or (El Retablo, le Concerto  pour Clavecin, etc ). Turina paya sa fidélité aux exhortations d'Albeniz par l'enfermement dans une sorte de ghetto typique, coloré, trop familier, et qui fait écran à ses qualités purement musicales. Toute son œuvre est victime de cette myopie du publie ; voyez. par exemple la splendide sonate Sanlucar de Barrameda pour piano, méconnue dans sa fiévreuse rigueur et trop souvent appréhendée au premier degré pour son seul coloris.

  Car si, de loin, toutesces musiques se ressemblent et paraissent calquées sur le folklore, l'examen plus subtil montre des failles, des décalages dans lesquels s'insère l'art du créateur authentique, même si les différences peuvent sembler insignifiantes au profane

  Des différences importantes entre Albéniz, Falla et Turina proviennent aussi de la source à laquelle ils s'abreuvent. Il faut distinguer dans le labyrinthe du folklore andalou trois racines qui sont, d'après Turina lui-même :  

  Schématiquement, Falla procède plutôt du Cante Grande et de la sensibilité gitane ("il ressent comme les gitans et en même temps, c'est un mystique" (10) alors que Turina est porté, lui, vers le Cante Chico - qui résulte d'une hybridation - par son tempérament équilibré.

  Mais il faut bien voir que la citation de thèmes du folklore "à l'état pur" est extrêmement rare dans la musique d'Albéniz, de Falla et de Turina. Ce qui a intéressé ces  musiciens dans la guitare et le chant espagnols, outre la connotation nationale, c'est un certain sens de la libération des usages, des contraintes et des règles en vigueur partout en Europe et qui étaient déjà ressenties comme un carcan pour la création. Ils y voient un moyen d'accéder "par la modernité" à leur désir d'universalité, car l'exotisme fertilise alors l'audace et se pare des attraits novateurs de l'avant -garde. Plusieurs de ces "libérations",ont été définies par Falla dans ses écrits ; d'autres, plus ou moins inconscientes, nous apparaissent avec le recul: celles du rythme, de la mélodie, du timbre, de l'harmonie, des échelles et de la forme

Le rythme

C'est surtout la notion de pédale rythmique (chère à Messiaen) comme celles des Habaneras et des Boleros (dont Ravel saura se souvenir), certaines sur des mètres peu ordinaires, en tous cas pour les oreilles occidentales "classiques" de ce temps. Une pédale typique est celle de la Soleà avec des  monnayages divers :

Turina, Sevillana

L'emploi de la pédale rythmique est souvent de type obsédant et entraîne un état émotionnel un peu hypnotique : chez Falla, dans la Danse de la Terreur (Zambra), Pantomime (fausse Habanera à 7/8). Turina utilise surtout la dualité hémiolique 2 + 2 + 2 = 3 + 3, ponctuellement, comme un enrichissement du rythme de référence par la juxtaposition du rythme dual qui le contrarie et l'exacerbe en même temps. Dans les œuvres pour guitare, c'est souvent au sein d'une même ligne mélodique ; parfois la graphie l'indique clairement (Soleares dernière page, Rafaga page 5 dernière portée, Sonate page 10, dernière portée, etc.) mais très souvent l'hémiole est sousjacente et occultée dans l'apparente  simplicité du discours ; la musique espagnole en général et celle de Turina en particulier fourmillent de tels pièges! Au piano, elle est presque toujours dans l'opposition des mains (Polo du Generalifede l'op. 55) ; on peut voir aussi une tentative dans Ráfaga  au dolcissimo.

La mélodie

  Restriction volontaire de l'ambitus mélodique (la sixte, la septième maximum) et mélismes "incantatoires" autour d'une note s'opposent au chant allemand et au bel canto où les intervalles ressentis comme expressifs et dramatiques sont au contraire larges. Le mouvement lent de la Sonate  op. 61 est un bon exemple. Néanmoins, les micro -intervalles du chant andalou  ne sont pas intégrés à cette époque,  probablement à cause des problèmes instrumentaux. Une donnée typiquement guitaristique est le déplacement fréquent du centre d'intérêt mélodique : mélodie grave "au pouce" et accompagnement dans le registre aigu qui luttent efficacement contre la tyrannie du "dessus" comme conducteur qui règne sans partage depuis au moins Caccini.

Le timbre

Harmonie

L'écriture par mouvement contraire était un des piliers fondamentaux de l'écriture tonale. L'écriture en intervalles parallèles qui est déjà dans l'air du temps est depuis longtemps déjà un des traits. typiques de la guitare flamenca. Turina l'utilisera très souvent dans toute son œuvre (moins systématiquement. toutefois que Villa -Lobos) sous forme de septièmes, de neuvièmes ou d'accords plus complexes (cf. La Oracion del Torero), parfois contrariés de petits contrepoints qui les enrichissent (Fandanguillo op. 36, page ; 4, portées 4 et 5). Leguitariste flamenco usera aussi avec liberté de dissonances non préparées et non résolues, et de fausses relations que l'Ecole espagnole assimilera avec enthousiasme et gourmandise [13] .

Tarantas

Echelles

Le mode de mi andalou, Cuarto Tono  des guitaristes baroques est une échelle qui peut nous paraître terriblement banale mais qui' au moment où l'on ressent en Europe un essoufflement de la tonalité, séduit les musiciens espagnols au moins autant par sa charge de rupture que par sa couleur autochtone. Il n'est peut -être pas inutile de rappeler que ce mode, qui n'est pas immuable, s'écrit sans armature, admet souvent le sol # et parfois ré #, mais sa véritable "sensible" est "à l'envers" c'est à dire un demi -ton au -dessus de la tonique.

exemple de cadence andalouse (Francisco Guerau, Poema Harmónico, Madrid, 1694)

Ce mode constitue le talon d'Achille du système : son emploi facile et son abus conduisent rapidement à l'espagnolade  que Turina stigmatise : "... ce n'est pas une condition suffisante, d'employer la cadence andalouse, pour que la musique possède le caractère et la sensibilité typiques"

Forme

Quelques opinions sur Joaquin Turina...

De Adolfo Salazar

Adolfo Salazar associe Turina à Granados.dans une  communauté  poétique, " un air de rêverie, une expression crépusculaire qui leur fait chercher une palette douce  aux nuances fines..." in Isabelle Laspeyres, Turina à Paris, in RIMF n°26, juin 1988.  .

  De Gerardo Diego:

"Il a produit beaucoup, trop. Fréquemment ses pièces tombent dans des formules de sa manière. Fréquemment il fait appel à des procédés, à des matériaux mélodiques, harmoniques, rythmiques et syntaxiques sensiblement pareils." in Garcia del Busto, op cit.

  De Regino Sainz de la Maza :

  "Turina est, peut -être, celui qui a le mieux su utiliser le chant populaire andalou, en le soumettant sans Ie violer. au développement thématique des formes cycliques. Il s'est forgé un langage  harmonique propre, d'une grande luminosité et ses phrases ont une personnalité rythmique et mélodique qu'on ne peut confondre avec  aucune  autre. . ." in Garcia del Busto, op cit.

  De Tomas Marco :

  "Un phénomène peu étudié est celui de l'immense influence de la musique de Turina sur des auteurs de sa génération et postérieurs. Habituellement, c'est Falla qui est crédité de cette influence comme si on cherchait une ascendance plus illustre; mais Falla a influencé à peine la musique espagnole postérieure parce que les immenses réussites qu'étaient ses œuvres fermaient les portes au lieu d'ouvrir des chemins. Tous ceux qui l'imitèrent, tombèrent d'une façon ou d'une autre dans l'orbite de Turina et les séquelles même lointaines de la période musicale nationaliste sont imprégnées de lui." (in Garcia del Busto, op cit.)

  De Joaquin Rodrigo :

  "'Albéniz simpatiente et se rétrécit ; Falla s'angoisse et devient stérile ; Turina s'intalle et languit. Quel débordement d'imagination, d'efforts, de génie, pour appréhender l'âme de notre musique du point de vue de cette antinomie (musique cultivée européenne -musique primitive espagnole], pour la doter de nouvelles facettes valorisées universellement dans le camp opposé! Mais n'est -ce pas la cause de l'étroite limitation de notre musique, du répertoire exigu d'images qu'elle a apportées ? (...) La musique barbare a acquis du métier, a enrichi ses possibilités, est devenue art mais elle a sacrifié sa liberté, falsifié son essence, perdu son naturel." (Joaquin Rodrigo, Discours de réception à l'Academia Real 1951.)

http://www.joaquinturina.com