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L'ŒUVRE POUR GUITARE SEULE DE JOLIVET

Textes du LP (1986) :

 

"Il est bien évident que si j'aime la guitare je n'ai pas cherché, dans ce que j'ai écrit à son intention, à perpétuer un certain style sui generis mais à introduire dans le langage de la guitare des harmonies et des tournures issues de la syntaxe contemporaine et qui lui semblaient jusqu'à présent, étrangères". Ainsi s'exprimait André Jolivet à propos de l'unique œuvre qu'il conçut pour duo de guitares : la "Sérénade" écrite en 1956.
Cette déclaration reste valable et s'applique peut-être plus étroitement encore aux deux œuvres qu'il écrivit plus tard, cette foisci pour guitare seule. Il s'agissait effectivement, pour le musicien qui avait déjà tant marqué sa génération de son sceau personnel, de rompre tout d'abord avec un certain style de guitare qui avait fait les beaux jours de l'entre-deux-guerres et dont justement les célèbres Préludes de Villa-Lobos marquent (et avec quel éclat!) le point final.
Mais tout en détruisant, Jolivet recrée. Tout en refusant le langage du passé, il fonde une tradition. Tout en l'utilisant avec la plus grande audace, sa musique reste dans l'instrument. On reconnaît certes instantanément la musique de Jolivet, on n'en reconnaît pas moins la guitare éternelle.
Sans la violenter, même avec une certaine tendresse, Jolivet fait tout de même irruption dans le monde de la guitare avec le "Comme un Prélude", première des "Deux Etudes de Concert" (1965). Le rythme de sarabande lente, même un peu alanguie de début s'éparpille bientôt en un kaleidoscope d'irrisations suaves et chatoyantes qui nous laissent un peu éblouis avant qu'une sorte de da capo nous replonge dans l'ombre. Avec "Comme une Danse", comme souvent chez Jolivet, ce sont "les phases et les intensités du flux sonore" qui déterminent les rythmes. Ceux-ci éclatent en mille feux d'artifice, sont développés sur des périodes inhabituellement longues au sein d'une même phrase et laissent l'auditeur sans souffle. Rafael Andia a utilisé pour cet enregistrement la version corrigée de la main même de l'auteur plusieurs années après l'édition de l'œuvre.


C'est sur la demande d'Andrès Segovia que Jolivet écrivit le "Tombeau de Robert de Visée", rendant ainsi hommage au guitariste favori du jeune Louis XIV (lui-même guitariste), dont les Suites restent un sommet de la littérature pour guitare "baroque", L'œuvre fut créée en février 1981 par Rafael Andia à RadioFrance. Jolivet reprend la forme de la Suite baroque notamment dans la coupe et dans la métrique. Par contre le langage reste toujours le sien, fuyant soigneusement toute réminiscence néoclassique ou même toute citation comme c'est souvent le cas dans ce genre d'hommage (voir par exemple le "Nocturnal" pour guitare de Benjamin Britten).
Le "Prélude" retrouve une certaine ambigüité rythmique chère aux anciens Préludes non mesurés par l'utilisation de la mesure à 5/4 et de quintolets de doubles croches. La Courante et son double sont traités à la française (mesure à 3/2), observent l'anacrouse brève et la valeur longue qui la suit caractéristique; mais de même que dans "Comme un Prélude", ces rythmes sont aussi tôt amplifiés ou déformés. Il s'agit ici d'une re-création absolue de cette danse, non d'un pastiche. La "Passacaille" est également de la forme typique pratiquée par Robert de Visée : refrains et couplets et non pas la basse obstinée des Allemands du XVIII° siècle. On y trouve au premier couplet un clin d'oeil amusé vers la Forlane d'un autre "Tombeau" : celui que dédia Ravel à Couperin ; et c'est une des phrases les plus sublimes de toute la littérature guitaristique.
Malgré les grandes difficultés techniques, le "Tombeau de Robert de Visée" met extraordinairement en valeur les possibilités rythmico-harmoniques de la guitare alliées à ses qualités d'expression bien connues. La complexité et la richesse de l'écriture, qui n'étouffe jamais le lyrisme et l'humain ("Les jeux de l'esprit sont médiocres quand ils sont gratuits"), sa dimension et le souffle qui la traverse de bout en bout, font de cette page un des monuments de répertoire que la guitare a pu susciter au XX' siècle.
"La musique est d'abord une incantation magique" disait Jolivet. Sa "magie sonore" n'est-elle pas justement la seule raison d'être valable de la guitare ?


 

Les deux Etudes de Concert pour guitare

C'est une sorte de sarabande un  peu alanguie et, dirait-on, naïve par sa simplicité rythmique qui est le premier motif de Comme un Prélude..., première des Deux Etudes.  On y trouve "l'emploi sériel d'un langage modal élargi" caractéristique des dernières œuvres de Jolivet. L'antécédent du thème rôde en sol mineur,  mais l'impression tonale est détruite d'emblée par la pédale de mi naturel grave ; le conséquent se développe dans un mode très personnel de 9 sons (mesures 6 à 13) : puis élargissement du matériau mélodique au total chromatique dans le commentaire (mesures 14 à 20).
Un Jolivet ne pouvait se confiner dans une carrure rythmique aussi simple ni utiliser des mètres aussi peu variés : la partie médiane, suavement syncopée, voit apparaître des arpèges de triples croches et un déplacement des temps forts qui vont dissoudre littéralement les personnages rythmiques du début (mesures 21 à 38). À la mesure 39 une sorte de da capo nous replonge brusquement dans l'ombre.
Il est frappant de constater dans une forme aussi classique (que Jolivet emploie comme par gageure !) qui n'est autre que l'aria da capo, comment l'éparpillement des mètres et des échelles modales ou atonales, au long de la pièce, peut en gommer l'impression de déjà entendu et en recréer complètement l'ambiance dans une syntaxe renouvelée.
Dans Comme une Danse c'est "l'explosion dionysiaque des forces primitives" qui semble souffler le long de cet allegro brutal et raffiné. On y reconnaît immédiatement la "manière" de Jolivet, celle du Pégase de Mana (1935) ou des Danses Rituelles, qui apparaît dans l'extraordinaire habileté à conjuguer la dynamique et l'agogique.
Après une vigoureuse introduction développée sur une formule rythmique d'accords de six sons où l'on a toute la rutilance des rasgueados flamencos, des chapelets de doubles croches égrènent une petite falseta qui zigzague en arabesques. À la mesure 14 une phrase cantabile
s'épanouit dans le troisième. des "Modes à transpositions limitées"  (3e transposition) chers à Messiaen (1)< style="mso-ansi-language: FR">


Le final est formé d'une phrase unique, une des plus longues de notre littérature (23 mesures), développée en apothéose, et qui combine deux cellules mélodiques et rythmiques A et B. Voyez quelques exemples des transformations subies par B au cours de ce développement

A B

Si la "mise en forme guitaristique" (ce que j'appellerai mise en tablature) du texte de la première Etude n'offre aucune difficulté, il n'en va pas de même avec la deuxième où Jolivet pose au guitariste des problèmes plus complexes... C'est que, techniquement parlant, la guitare s'accommode assez mal des procédés familiers de l'écriture musicale (transpositions et distorsions thématiques, combinaisons de plusieurs cellules, symétries diverses) auxquels les compositeurs (les bons !) sont habitués à l'orchestre ou au piano. Il n'est que de voir dans nos classiques et romantiques la pauvreté et/ou la brièveté des thèmes et des développements pour s'en convaincre(2)

On pouvait s'y attendre : les Deux Etudes, quoique publiées dès 1965, ont été en général soigneusement évitées par les guitaristes, surtout la deuxième. "Injouable" : telle a été longtemps la réputation de Comme une Danse. (3) Pourtant, plus qu'à des problèmes strictement digitaux, nous avons affaire à des problèmes d'ordre structurel ou formel complexes. Musique intellectuelle ! L'anathème est vite jeté qui fournit un alibi hypocrite à la paresse ! Néanmoins, si la musique de Jolivet est intellectuelle, elle ne perd jamais de vue l'Humain et par conséquent, comme aurait dit Rousseau, le beau et le vrai. "Les jeux de l'esprit sont médiocres quand ils sont gratuits" nous dit l'auteur lui-même.

Le Tombeau de Robert de Visée

Cette suite rend hommage au guitariste favori de Louis XIV (lui-même guitariste) et dont les Suites pour guitare "baroque" sont un sommet de notre littérature du XVIIe siècle. Jolivet voulait‑il simplement perpétuer l'ancienne tradition des Tombeaux à laquelle Visée lui-même avait contribué à l'intention de Francesco Corbetta, tradition vivante jusqu'au XXe siècle avec notamment le Tombeau de Couperin de Ravel ? (Nous verrons d'ailleurs plus loin une brève allusion à cette œuvre). Voulait-il rendre la monnaie de sa pièce à Benjamin Britten dont le Nocturnal pour guitare se veut également un hommage, mais cette fois au symétrique insulaire de Visée en quelque sorte : le luthiste John Dowland ?
Dans l'espèce de conflit qui oppose la pensée musicale de tel ou tel compositeur et la guitare qui doit l'exprimer, trop souvent notre instrument se voit maltraité ou tout au moins mal utilisé : manque d'adéquation réciproque, comme quelqu'un qui voudrait rentrer dans un costume trop petit. Mais, conme disait (ou à peu près) Oscar Wilde : l'homme inintelligent essaie d'adapter le milieu, l'homme intelligent essaie de s'adapter au milieu.
En voici un exemple pris parmi tant d'autres dans cette Suite, celui du début : prenons parmi le grand nombre d'échelles possibles, le cinquième des "Modes à transpositions limitées" :


On remarque que l'accord‑type de ce mode comporte les six sons du mode et uniquement des quartes ; pour ces deux raisons, il se trouve particulièrement adapté à la guitare. Jolivet utilise un accord voisin de même ambiance (avec une note ajoutée : do) qu'on croirait, si l'on n'était pas prévenu, dicté par la guitare elle‑même, tellement il sonne bien sur l'instrument :

Cet arpège interrogatif est ensuite abondamment repris et modifié ; il donnera sa conclusion au Prélude.
Toute l'œuvre fourmille ainsi d'idées musicales en parfaite symbiose avec l'instrument auquel elles s'adressent.
On est frappé, dans la profusion des modes utilisés dans cette Suite, du retour fréquent des notes mi, sol # et do #. Ces notes seront les notes‑pivots  de la Suite, le mi étant la basse fondamentale. A noter également le rô1e du # comme "sensible" (Courantes mesure 10, Passacaille mesures 33, 56, 87 etc.). (4)

Dans le Prélude, le matériau rythmique est symbolisé par le nombre 5 : mesure à 5/4, quintolets fréquents, qui donne à l'ensemble la souplesse et le "vague" des Préludes non mesurés du Baroque. Notons l'emploi de formules chromatiques "retournées"  qui feraient la joie d'un Bartok,


et une belle phrase dans le deuxième "Mode à transpositions limitées" (mesures 4 et 5). Notons également les dynamiques "inversées" par rapport à ce qu'on appelle le phrasé naturel (mesures 13, 43, 54).

Dans la Courante et son Double, Jolivet reprend l'anacrouse

et la mesure ambiguë 6/4 3/2 caractéristique des anciennes courantes françaises où les hémioles étaient de rigueur.
Même si on n'a pas explicitement la forme bipartite typique des danses baroques (double barre médiane avec reprises), on peut quand même facilement trouver la césure qui y correspond à la mesure 10/ 11 avec les notes‑pivôts do# sol# # prises ici dans une fonction de "dominante".
La limpidité des rythmes et la vivacité des tempi donnés par Jolivet font de ces Courantes
une des pages les plus difficiles de toute son œuvre pour guitare. Mais comme il le disait lui‑même : "ça paye" ! L'alternative qui figure dans l'édition pour le passage délicat de la mesure 18 de la Courante est basée sur des modifications que l'auteur avait tentées pour rendre ce passage plus jouable ou plus sonore. De même dans la Passacaille à la page 12.

Dans la Sarabande
, l'ambiance harmonique change soudain et évoque plutôt Falla :

Là aussi, l'écriture se souvient qu'elle s'adresse à la guitare. Néanmoins le matériau mélodique fait penser à l'École de Vienne :

Noter la découpe impaire de la première phrase : 7 + 5 mesures. Ainsi que dans Comme un Prélude… il y a dissolution des rythmes après la première "cadence" (mesure 16), puis apparition d'une phrase magnifique ponctuée d'un ornement obstiné sur un sol aigu dont l'effet funèbre est souligné par l'emploi de tamboras graves. À la fin, un da capo de 7 mesures suit une courbe analogue aux 7 premières mesures. Les mi graves, abondants dans cette Sarabande, servent de pivot entre les Courantes et la Passacaille ;
Pour la Passacaille Jolivet emprunte le même schéma que Visée et ses contemporains et compatriotes : refrain et couplets, le refrain étant défini avant tout par sa "grille" harmonique. Rappelons pour mémoire que Britten termine également son Nocturnal par une Passacaglia mais d'une forme toute différente : celle du ground ou basse obstinée. Qu'il me soit permis à ce propos d'évoquer un souvenir personnel : Jolivet détestait cette pièce !
Le premier couplet, une des phrases les plus sublimes de toute la littérature pour guitare, est un clin d'œil amusé vers la Forlane du Tombeau de Couperin de Ravel, écrit pour le piano. Le parallèle entre guitare baroque-clavecin et guitare moderne‑piano était trop tentant pour que Jolivet n'évoque pas cet autre Tombeau rendant ainsi également hommage à son aîné. Signalons qu'on y retrouve le rythme surpointé typique de l'interprétation baroque


Dans le redoutable troisième couplet, le feu d'artifice rythmique et harmonique atteint un tel paroxysme que l'on est tenté de rappeler cette phrase de Messiaen :

"...ces épées de feu, ces brusques étoiles, ces coulées de lave bleu orange, ces planètes de turquoise, ces violets, ces grenats d'arborescences chevelues, ces tournoiements de sons et de couleurs en fouillis d'arcs‑en‑ciel..."

La densité des masses sonores, véritablement orchestrales, d'un niveau rarement atteint à la guitare, fait penser aux théories "alchimiques" de Varese, reprises par Jolivet, notamment  la notion de "transmutation de la matière sonore", c'est-à-dire à la variation de masse orchestrale (qui est une constante chez lui) et aussi à la notion de magie du son :

"La musique née de la terreur du silence était destinée à s'approprier des forces naturelles et des surnaturelles, c'est-à-dire à obtenir un pouvoir magique"

 Et aussi :
"La musique doit être son d'abord. Et le musicien, mage du rythme universel officiant par la musiquedoit d'abord penser sonorité"
. (5)
Or justement, si la guitare est généralement admirée comme un des instruments les plus séduisants qui soient, c'est bien grâce à cette sorte de "magie sonore" qui lui est caractéristique et qui fait de tout (bon) guitariste un "chercheur de sons" à l'état pur.
On aperçoit immédiatement tout ce que la guitare peut apporter à ces musiques, la finesse de son velours, l'éclat de son métal, la toile de silence et de mystère qu'elle sait tisser autour de l'ineffable et qui lui donne son magnétisme irremplaçable. Assurément, la guitare ne serait pas tout à fait ce qu'elle est sans les œuvres de Jolivet ; néanmoins la puissante œuvre de Jolivet ne serait pas tout à fait achevée sans la petite voix de la guitare. "...J'aime la guitare..." avait‑il déclaré.

Je crois qu'elle le lui rend bien.
R.A.




[1] > Un mode à transpositions limitées est une échelle de sons qu'on ne peut transposer qu'un nombre de fois inférieur à douze sans retomber sur les mêmes sons que l'échelle de départ. Par exemple les gammes majeures ou mineures ne sont pas des modes à transpositions limitées car elles doivent être transposées 12 fois pour se transformer en elles mêmes.

[2] Turina fut le premier à avoir la sagacité de rompre dans certaines de ses œuvres pour guitare avec les formes classiques et à inventer la forme qu'il appelait "en rafale" (d'où le titre de la pièce du nom) qui consiste en non-développements, en juxtaposition de cellules uniques. Il contournait ainsi la difficulté.

[3] La vérité oblige à dire que le manque de doigtés et d'une révision sérieuse pour l'édition des Etudes a pu être rédhibitoire. Il existe une version postérieure corrigée de la main de l'auteur qu'il serait intéressant de publier.

[4] "Après les dissociations de l'impressionnisme et les musiques sérielles il s'agit de retrouver le sens de la continuité mélodique solidement étayée par de clairs appuis sonores et des pivots modulants nettement caractérisés et affirmés"  (Jolivet).

[5] Jolivet