Pour tenter de cerner la conception musicale et l'esthétique de Tristan MURAIL laissons parler le compositeur :
 
"L'élargissement soudain de notre horizon sonore -ouverture sur les musiques non-européennes, apparition de l'électronique - a bouleverse les données offertes au compositeur, remis en cause les fondements mêmes de notre musique.
"Impossible aujourd'hui de se complaire dans des systèmes d'écriture hérités du passé, et reposant avant tout sur une combinatoire de notes-symboles faisant écran devant les phénomènes sonores.
"En revanche, à partir de propositions nouvelles inspirées par l'observation acoustique et les méthodes de synthèse des sons une reconstruction systématique du monde sonore semble possible.:.
"L'observation acoustique - qui nous révèle la composition interne des sons, et la nature des intéractions entre phénomènes sonores - nous permet maintenant d'appréhender les sons dans toute leur épaisseur, et ainsi de travailler directement les sons avec toutes leurs composantes, au lieu de se contenter de combiner des SYMBOLES de sons (les notes et es signes d'une partition).
"La pratique électroacoustique - mixages, échos, réinjections, filtrages, synthèse de nouveaux complexes sonores - propose à la musique instrumentale de nouvelles formes. L'influence des techniques électroniques se fera sentir sur l'écriture musicale, et aussi sur la façon de jouer requise des musiciens (sons sans attaque, transformation continue des sons - du son "pur" au son très chargé d'harmoniques, sons comportant un "bruit" contrôlé Mais la feuille de papier offrant l'avantage, contrairement au studio, de ne poser aucune limite pratique à!'imagination, on peut par l'écriture s'ingénier à étendre, déformer, dépasser les techniques électroacoustiques, considérées alors comme des modèles  servant à l'organisationde nouvelles formes."

Présentation de Tellur par Tristan Murail :

Création : Avril 1977 à Paris, Salle Cortot par Rafael Andia

Depuis longtemps, je souhaitais écrire une pièce utilisant les techniques de la guitare flamenca. Ce fut la rencontre avec le guitariste Rafaël Andia qui me permit de mettre ce projet à exécution.

Tellur ressemble à une sorte de pari: comment produire, avec un instrument à sons brefs et pincés tel que la guitare, les continuums sonores nécessaires à mon travail compositionnel, alors axé essentiellement sur les processus, les transitions, les évolutions ? La réponse fut d'utiliser la technique du rasgueado, et même, d'une manière plus générale, le style de jeu, les types de son du flamenco. Le traitement des attaques sur la corde, par exemple, est particulièrement fin et soigné: on arrive ainsi à produie deux textures évoluant en sens divers sur une même corde, en même temps (en dissociant le son rendu par la percussion des ongles sur les cordes - son à la fréquence précise et contrôlable - et le son provenant de la résonance propre des cordes). J'utilise aussi des passages progressifs du son au bruit (étouffement graduel des cordes), l'apparition progressive de sons harmoniques, des résonances harmoniques d'accords plaqués, des doigtés d'harmoniques inédits, des trilles multiples combinant main gauche et main droite, etc. Tellur est l'exemple typique d'une partition dont le contenu dérive essentiellement du matériau sonore fourni par l'instrument - un instrument toutefois entendu et utilisé d'une manière qui le fasse se plier à des impératifs de style -, recherche d'une interaction aussi grande que possible entre matériau de base et écriture musicale.

L'instrument est accordé de façon spéciale, ce qui permet d'utiliser des accords ou des formules de rasgueado sur les six cordes sans retomber sur l'inévitable mi-la-ré-sol-si-mi de la guitare.

ANALYSE DE "TELLUR"

TELLUR repose sur un jeu de phénomènes d"'entropie" et de reconstruction du son : désagrégation et incorporation de "parasites" qui donnent naissance à de nouvelles couches de sons.".
 
L'entropie est une notion importante tirée de la thermodynamique et qui caractérise la dégradation de l'énergie d'un système. MURAIL lui-même nous en donne une définition à propos d'une autre de ses œuvres, "Mémoire-Erosion" : "L'entropie tend à faire retourner la musique à l'état de bruit comme le souffle et les parasites s'accumulent sur une bande plusieurs fois recopiée".
 
TELLUR joue donc sur l'ambiguïté fondamentale du son instrumental (quel qu'il soit) : en effet, celui-ci n'est jamais acoustique ment  "pur" ; il est toujours accompagné par une certaine proportion de parasites, de bruits. Il s'agira, donc pour le compositeur de maîtriser ce paramètre, de l'intégrer à son , vocabulaire sonore et, enfin, d'en faire un élément de la construction de l'œuvre, l'autre élément étant le rythme : "De même, dans l'ordre rythmique, la pièce est traversée par une pulsation quasi-régulière mais toujours de tempo instable qui elle aussi se désagrège soit par accélération, soit par décélération jusqu'à l'infini". "Il faut bien étudier tous les phénomènes de progression dans les timbres, les intensités, !es accélérés et les ralentis, qui s'étalent parfois sur d'assez longues périodes", nous conseille l'auteur. [1] .
 
"La partition joue également beaucoup sur les effets de continuité et d'équivoques : les agrégations évoluent lentement, les techniques de jeu se substituent les unes aux autres de manière indiscernable" précise-t-il.
 
Les timbres, la dynamique et le tempo sont alors modelés de telle sorte que : "ceci permet d'obtenir une forme lisse, constituée d'une série de "montées" (lettres ACEG) et de "descentes" (BDP)."
 
Entendez par forme lisse une conception non-évènementielle du temps dans laquelle tout paramètre musical (timbre, pulsation, dynamique ) est imbriqué dans un processus d'évolution (ou d'involution) continu et prédéterminé, et non plus soumis au caprice (inspiration ?) du compositeur ou simplement au hasard ! Il vit sa propre existence parallèle tout au long de la partition : il meurt par raréfaction ou fuite vers l'infiniment petit ; il renaît et croît de la façon inverse.
 
A titre d'exemple, le graphique suivant permet de rendre compte visuellement de cette notion de forme lisse par l'organisation interne du rapport son/bruit tout au long de TELLUR :

 
TELLUR s'occupe donc essentiellement de phénomènes continus qui débouchent logiquement sur le problème de l'entretien du son à la guitare et sur le problème de la maîtrise du timbre et surtout de la dualité son/bruit.

LES TECHNIQUES MISES EN JEU
 
Le rasgueado, flamenco, dans sa forme continue e,a,m,i, permet de résoudre à la fois le problème de l'entretien du son et du dosage son/bruit. En effet, l'impact des ongles sur les cordes détermine entre celles-ci et le chevalet des segments de corde vibrante d'intonation très aiguë (et à forte composante de bruit) qui donne au rasgueado son coté ferraillant. Ces notes se superposent habituellement aux notes principales dont la hauteu est donnée par la position de la main gauche sur la touche. Si on étouffe ces notes on obtient, seul, le roulement très rapide de ces quasi-parasites dont la hauteur est déterminée uniquement par le positionnement de la main droite par rapport au chevalet et par l'écartement de ses doigts. C'est, ainsi que commence TELLUR : [2] .
 

Ici le rasgueado est réalisé sur une seule corde, la 6°, entre rosace et chevalet, à 9,5 cm environ de celui-ci. On peut y superposer un son naturel ou même un harmonique, produisant ainsi deux voix distinctes sur la même corde (la sixième).

 
Le rasgueado sur une corde peut être exécuté sur une corde quelconque à condition de bloquer les cordes voisines avec la main gauche. En déplaçant la main droite vers le chevalet, on obtient en même temps un léger roulement de percussions sur le chevalet. (page 2, 6° système). Plus loin, le rasgueado est étendu aux 6 cordes, créant un déluge de sons vertigineux difficilement notable (hauteurs aléatoires).

Le rasgueado "aller et retour" qu'exécutent les guitaristes de jazz avec le médiator est symétrique au point de vue du timbre et ne peut pas être rendu par l'aller et retour de l'index (procédé du dedillo) à cause de la dissymétrie ongle-pulpe. On l'obtiendra si on réunit l'ongle de l'index avec celui du pouce par leur sommet en formant un angle obtus. A cette sorte de trémolo très métallique de trois sons se surajoute un effet de percussion de la main gauche qui frappe violemment les cordes su la touche en accélérant, pendant que la main droite continue son va-et-vient.

 
0n introduit ainsi une "nappe de sons" complètement indépendante de la première notamment sur le plan rythmique.
Dans le même esprit, on trouve un effet connu dans la musique folklorique latino-américaine : l'étouffé-percuté, réalisé par le choc de  la paume su les cordes en surimpression des rasgueados.

Ces mêmes effets de superposition des rasgueados sont également appliqués dans TELLUR aux trilles C'est la main droite qui vient alors au secours de la main gauche qui exécute déjà deux trilles simultanés.
 

Ici, c'est l'index de la main droite qui introduit le troisième trille en frappant la touche à la quatrième case. Ou bien l'index de la main droite appuie sur une note (le fa de la deuxième corde) et c'est le pouce qui réalise un trémolo (mi-fa) au-dessus de la plaque de touche.
 

La "scordatura" employée permet des trilles d'harmoniques aux timbres inhabituels (le fa est sur la 6° corde, case IV). On peut alors y superposer nappe d'accords de quatre sons qui s'auto-accélère.
 

La combinaison du rasgueado et des doubles trilles permet d'obtenir des agrégations harmoniques de huit sons.
 

Un moyen simple de passer progressivement du son au bruit est de relâcher la pression des doigts sur les cordes. C'est le "jeu au-dessus de la frette" qui "dématérialise" le son. En réalité ce bruit est composé d'harmoniques de rang très élevé (2° corde, case XVII).
 Pour "rematérialiser" partiellement ce bruit, il suffit de glisser peu à peu le long de la corde vers un harmonique de rang moins élévé (case XVI = ré dièse) ;

 
Enfin, sur des notes isolées, on trouve dans TELLUR des attaques subtilement différenciées ; comme par exemple des "coulés" de la main gauche effectués à l'envers, c'est-à-dire en poussant la corde vers l'extérieur de la main (au lieu de tirer) ce qui donne un timbre plus mou que le coulé ordinaire (page 6, lettre E) ; aussi le jeu du pouce "buté" peut se faire du côté externe de l'ongle du pouce, effet qui se rapproche du classique "pizz. à la Bartok" (page 6), etc, etc.

CONCLUSION

Comme conclusion à cette analyse succinte, on peut remarquer que le problème de l'entretien du son et de la recherche des timbres n'est pas nouveau dans l'histoire de la guitare. Au XVII` siècle, les ornements et les "batteries" (nom français d'une sorte de rasgueado) sont des solutions originales pour la guitare baroque. Les guitaristes du XIX° siècle, avec leurs imitations d'instruments et le procédé du trémolo témoignent aussi de cette préoccupation. Avec TURINA et d'autres compositeurs du XX° siècle, le rasgueado est employé surtout pour ses connotations. Mais ce qu'on peut considérer comme nouveau dans ce qü'apporte TELLUR à la guitare, c'est l'assimilation de ces techniques dans la construction d'uneforme rigoureuse et sans précédent dans notre littérature.

[1] Pour rendre ces effets efficaces à l'oreille, les durées ont été calculées au moyen de courbes d'accélération, en général de type logarithmique (les accélérés instinctifs des musiciens sont toujours de ce type).
[2]  L'accord de la guitare est, du gravé à l'aigu : fa, la, mi bémol, sol, si, mi; et plus loin il devient do dièse, la, mi bémol , sol, si, mi.

Interview de Tristan MURAIL

Rafael Andia : Vous avez écrit : "Tellur est le fruit de la rencontre d'un vieux désir - celui d'écrire pour la guitare en utilisant toutes les techniques de ce qui est pour moi la "vraie" guitare -et d'un guitariste possédant à fond ces techniques particulières aussi bien que traditionnelles". Une question qui intéressera sûrement nos lecteurs : qu'est la "vraie" guitare ?
TRISTAN MURAIL : Mon impression est que la guitare classique telle qu'on l'entend habituellement est une trahison de l'instrument originel : en fait c'est un produit du XIXe siècle. On a cherché à singer les autres instruments et à faire de la guitare quelque chose de respectable, c'est-à-dire capable de jouer de la musique classique. La guitare est à l'origine un instrument "ethnique". D'origine arabe (quitara), elle est recueillie en Espagne pour jouer la musique arabo-andalouse et le flamenco, mais avec une technique de jeu très différente qui aboutit à des sons très différents : ceux que j'utilise dans Tellur.
Ce que j'aime dans la guitare, ce n'est justement pas la guitare de SEGOVIA, son côté poli et bienséant, mais l'utilisation qu'on en fait dans le flamenco et aussi la musique sudaméricaine, bien que je ne raffole pas de ces musiques-là pour elles-mêmes.
R.A. - Alors BACH à la guitare... ?
T.M. - Je trouve cela horriblement ennuyeux ; je préfère l'entendre au clavecin !
R.A. - Quelques guitaristes et certains compositeurs pensent que la guitare à dix cordes apporte une solution au problème de l'écriture contemporaine pour guitare. Qu'en pensez-vous ?
T.M. - Les limitations de la guitare ne viennent pas du nombre de cordes mais bien du nombre de doigts ! Le guitariste n'a de toutes façons que quatre doigts à utiliser à la main gauche. Donc, déjà à sur une six cordes il reste au moins deux cordes qu'on ne peut utiliser qu'à vide ou en barré. Résultat: c'est toujours l'accord à vide qu'on entend (partiellement) dans toutes les pièces de guitare..Dans Tellur, l'écriture en rasgueados sur toutes les cordes m'a posé ce problème : j'avais plutôt deux cordes de trop que quatre de moins !
La "scordatura"(accord de départ mi, la, ré, sol, si, mi modifié) peut aider à tourner cette difficulté. J'ai aussi utilisé l'index de la main droite comme auxiliaire de la main gauche sur la plaque de touches pour obtenir des notes autres que celles des cordes à vide.

Pour des harmonies ou des polyphonies complexes, il existe aussi des subterfuges comme celui de combiner trilles et rasgueados : on peut obtenir ainsi des "accords" de huit sons sur une guitare à six cordes

R.A. - Que représente Tellur dans votre œuvre ?

T.M. - Tellur est plutôt un défi dans mon œuvre. La nature de la guitare est tellement opposée au type de musique que j'écris. J'utilise habituellement des évolutions de masses de sons, des superpositions complexes. Avec la guitare on n'a pas de masse ni non plus le soutien du son.

R.A. - Ce pari n'était-ce pas un peu la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf ?

T.M. - Oui, il s'agissait de transformer la guitare en orchestre symphonique. Mais non pas par une augmentation de la densité de l'écriture au sens traditionnel, car on atteint très rapidement une limite pour l'exécution. Le travail se fait sur un autre plan : dans l'articulation, les timbres, dans d'autres dimensions de la guitare peu explorées.

R.A. - A ce propos, on entend parfois dire de la musique contemporaine en général que c'est surtout une suite d'effets gratuits, de gadgets sonores. A la guitare, par exemple, on assiste souvent à de belles "collections de timbres" dans des pièces dites modernes.

T.M. - Il est vrai que l'on a souvent utilisé dans la musique contemporaine des effets de timbre que j'appellerai "décoratifs" car ils servent d'ornementation au sens de la musique ancienne. Mais ce n'est pas du tout ce que j'ai voulu. J'ai recherché a travers la guitare des moyens d'exprimer ce que j'exprimais ordinairement en musique ; ce résultat instrumental est une conséquence de cette recherche, c'est-à-dire la conséquence d'une volonté d'organisation et de composition et non un préalable. Je n'ai pas voulu modifier les principes d'écriture que j'emploie pour l'orchestre ou la musique de chambre. Ce que j'ai du modifier au contraire, c'est la façon de voir la guitare, ou plutôt, j'ai du redécouvrir (ou à défaut, inventer) ce qui dans la guitare pouvait correspondre à mes besoins d'organisation et d'évolution du son. A partir de ce moment-là, tous ces "effets" s'inscrivent alors dans une logique formelle extrêmement rigide.
Mais tout ceci n'empêche pas que la pièce fasse beaucoup d'effet, ce
que je recherche aussi !

R.A.- Que représente la guitare pour un jeune compositeur de la fin du XXe siècle comme vous ?

T.M. - Comme pour tous les instruments, je crois qu'on a dépassé le stade des connotations : autrefois le hautbois était champêtre et la guitare espagnole. On l'utilise maintenant pour son timbre qui est très beau, très chaud (cf. Le Marteau sans Maître). Néanmoins, elle est conçue pour la musique tonale et elle en souffre de même que la harpe ou le piano.
Il faut surtout que les guitaristes classiques évoluent. J'aimerais qu'ils puissent maîtriser ces techniques nouvelles, notamment les rasgueados et les techniques de percussion et d'entretien du son, et les ajoutent aux traditionnelles. C'est pour tous les instruments que l'évolution se fait actuellement dans le sens du timbre. Voyez les vents où les recherches ont débouché sur des possibilités multiphoniques et des timbres complexes.

R.A. - Vous vous occupez de plus en plus de musique électroacoustique, notamment au sein de ITINERAIRE. Croyez vous que, dans l'avenir, les instruments seront éliminés peu à peu ou au contraire cohabiteront en bon ménage avec le son. synthétique ?

T.M. - Mieux que ça, la tendance actuelle est au rapprochement et même à la synthèse des deux. Avec le synthétiseur, on peut arriver à une sorte de contrôle de l'instrumentiste sur le son électronique qui est des plus intéressant. Par exemple, il y a actuellement des synthétiseurs qui peuvent être commandés par un saxophoniste et qui fonctionnent comme un saxophone : ils répondent au souffle et aux coups de langue ! Et on peut avoir toutes les possibilités d'hybridation entre l'électronique et l'instrumental.

R.A. - Et pour la guitare ?

T.M. - Pour la guitare cela existe déjà depuis longtemps : c'est la guitare électrique ! Je l'ai beaucoup utilisée dans les œuvres d'ensemble : elle permet un contrôle très fin, très précis du son électronique. Mais cette question pourrait faire l'objet de tout un article !