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UNE APPROCHE DE LA GUITARE BAROQUE

 
  UN HOMMAGE A ANTOINE GEOFFROY-DECHAUME  
     
 

 

 



guitare Giovanni Tessler (Ancona, 1618)

Audio : Passacalles del 4° tono de Francisco Guerau sur la guitare Tessler de 1618

 

 
 

tiré de l'enregistrement pour le Musée d'Instruments Anciens de Nice d'un disque contenant entre autres les œuvres suivantes :


 
 
sur guitare de Giovanni Tessler, Ancona 1618 :

Francisco GUERAU (Poema Harmónico 1696)
Passacalle du 4° ton .

Gaspar SANZ (Instruccion de Música...1674)
Folías
Passacaille du 1° ton
Passacaille du 4° ton



sur guitare de (René?) VOBOAM, (Paris c.1650) :


Robert de VISÉE (Livre de pièces pour la Guittare -1686)

Première suite :

Prélude,
Allemande,
Courante,
Sarabande,
Gigue,
Gavotte,
Bourrée,
Menuets I-II-I,
Passacaille.

 

sur guitare de Gérard DELEPLANQUE. Lille 1771 :


ANONYME XVIll°s (Bibliothèque Nationale, Vienne).

Aria et Variation.

 

 
 

Texte de Michel Foussard à propos de cet enregistrement :

L'édition de cet enregistrement, qui se présente comme une illustration de Guitares, chefs-d'oeuvre des collections de France nécessite quelques remarques.

En premier lieu, il ne s'agit pas d'une anthologie de la littérature pour guitare, dont l'extrême richesse, comme la variété de styles et de formes, pour la guitare seule ou associée au chant et à divers instruments, ne peut se résumer sur les deux faces d'un 33 tours. Du moins présentons-nous ici quelques courants principaux, sans craindre d'insérer plusieurs pièces fort connues qui donneront à l'auditeur d'apprécier plus facilement la nouvelle couleur qu'elles revêtent ici, sur des instruments contemporains, de leur invention.

Nous ne prétendons pas offrir non plus une illustration complète des étapes de la facture de guitare jusqu'au romantisme. La vihuela manque, comme la guitare à quatre choeurs de la Renaissance (mais les originaux font cruellement défaut); divers modèles d'importance (Stradivarius,Tielke, Martinez, Lacôte ... ) s'imposeraient également pour la réalisation d'un tel projet.

Nous présentons, ici, plus modestement, quatre instruments, représentatifs de leur temps, tels au ils nous parviennent aujourd'hui, sans donc pouvoir affirmer qu'ils donnent un témoignage en tous points décisif sur le timbre et le volume de leur jeunesse. Le temps porte en lui-même des sources d'altérations évidentes (vieillissement des bois, modification, de l'élasticité ... ); il reste difficile d'apprécier l'effet des modifications causées par les transformations ou les restaurations successives. Ainsi la guitare de Giovanni Tessler (1618) présentait peut-être à l'origine un manche plus long; on a dû la jouer à un certain moment comme chitarra battente ; son chevalet actuel remplace un gros chevalet du XIX°s. qui masquait quelques dégâts causés par les vers, La guitare "Voboam " porte une table de Théresse (Mirecourt, 1863), qui a toutefois vraisemblablement conservé la décoration de nacre de l'originale, avec un chevalet récent (reconstitution pour cinq choeurs au lieu des six cordes simples établies par Théresse). Curieusement, cette guitare donne le son le plus "baroque" selon le goût actuel! de cet enregistrement, alors qu'il parait difficile d'affirmer que Théresse ait suivi le barrage d'origine, vraisemblablement plus réduit.

La guitare de Deleplanque (1771 ) ne semble pas avoir subi d'autre modification que l'adjonction, peut-être au XVIll° s., d'un sixième choeur hors-manche (avec nouvelle tête et perce correspondante du chevalet) supprimé d'ailleurs par la suite.

La guitare de Pacherel   (1834) conserve en revanche tous ses élements d'origine. Dédiée au comte de Césole, elle a probablement sonné sous les doigts de Paganini. D'inspiration turinoise elle étonne par son volume et son timbre presque modernes, mais sa qualité d'attaques la relie encore au baroque.

Le caractère particulier de cet enregistrement nous a conduits à ne pas masquer par des artifices les conditions réelles de jeu. On entendra ainsi, sur la guitare Pacherel, quelques résonances fausses produites spontanément, et, ici ou là, des bruits de doigts (passages en tierces sur les cordes de boyau ... ) ou de respiration, qui ne s'éliminent qu'au prix d'un manque de "présence" de l'instrument. Le léger glissement de frettes lors du jeu a pu introduire en quelque lieu comme un léger flottement dans la justesse. Comme nous destinons ce disque aux souscripteurs de Guitares, chefs d'oeuvre des collections de France , nous avons cru bon de ne pas taire ces petits défauts d'intimité, par ailleurs facilement rectifiables.

L'enchantement qui peut naître de sonorités ainsi retrouvées, suscitera, nous l'espérons, le désir d'aller plus avant dans la redécouvertede la guitare, de sa facture étonnament variée, de sa musique aujourd'hui encore trop peu connue.

M.F. Nice, Avril 1979 -

Lors de l'enregistrement , le metteur en ondes a particulièrement veillé à ce que les timbres respectifs des quatre guitares que nous entendons ici transparaissent clairement. Il convient donc d'établir au départ un réglage moyen, et de ne pas le modifier durant l'écoute.

 
     
 


Hommage à Antoine Geoffroy-Dechaume

Le Langage du Clavecin


 
 

Un grand mouvement en faveur du clavecin est l'une des caractéristiques du début du Xxe siècle; il provoqua la remise au jour de nombreux écrits concernant cet instrument depuis ses origines...

Les écrits anciens eussent donc été tout autres si le piano avait été familier à leurs auteurs. Ceux-ci auraient alors donné des instructions mettant en relief les différences fondamentales évidentes qui existent entre deux instruments aussi dissemblables et entre leurs techniques respectives : l'une conçue pour mettre en valeur un instrument dont les sons ont une intensité fixe, le clavecin ; l'autre destinée exclusivement à un instrument dont les sons ont une intensité variable, le piano. La première est basée sur la diversité de durée des sons, la seconde sur la diversité de leur intensité. Il ne peut être ni satisfaisant ni admissible d'adapter la technique de l'un de ces deux instruments à l'autre,

la théorie

Notes et silences, technique des étouffoirs.

Faire parler des sons dont l'intensité est fixe, tel est le rôle, tel doit être le but du claveciniste. Ce langage est essentiellement basé sur les durées des sons. Son principe est que toute note jouée doit être à la fois précédée et suivie d'un silence : ce sont les silences d'articulation. La maîtrise de ceux-ci permet d'obtenir une infinie variété dans le jeu des durées sonores...

Si l'articulation du langage parlé est le fait des mini-silences dus aux consonnes, l'articulation de la musique exige elle aussi ses mini-silences . à la différence près que le son d'un instrument étant partout le même, et ne pouvant, pour ainsi dire, produire qu'une seule voyelle, il faut que les silences d'articulation soient plus variés que dans la parole, si l'on veut qu'elle produise une espèce d'articularion intelligible et intéressante". Engramelle, La Tonotechnie ou l'art de noter les cylindres Paris, 1775, p. 24.

Le claveciniste (ou l'organiste) doit avoir vis-à-vis de la conduite de la polyphonie les mêmes exigences qu'un chef d'orchestre vis-à-vis de ses musiciens. Il est impensable pour un violoniste de jouer sans coup d'archet, ou à un flûtiste sans coup de langue il est tout aussi nécessaire au clavier, de rendre audible l'indépendance de chacune des voix d'où l'importance du travail de toute pièce par parties séparées.

 
 

 

 

 
 

ANTOINE GEOFFROY-DECHAUME ET LE LANGAGE DU CLAVECIN

 

Dossier réalisé par Jacqueline Ritchie et Jean-Joël Duhot

 

 
 

Le père d'Antoine Geoffroy-Dechaume, qui était peintre, avait pour ami Arnold Dolmetsch, qui travaillait à l'époque chez Gaveau. A peine âgé de sept ans, le jeune Antoine entend Bach en notes inégales. Il étudie ensuite l'orgue, selon une tradition tout à fait différente : celle de l'école de César Franck. Il n'oublie cependant pas la leçon de Dolmetsch: vers quinze ans il commence à tenir le continuo dans une société de concerts (Ars Musica) où sa compétence est vite reconnue. Le chef s'adresse à lui quand il hésite devant un passage. Peu à peu Antoine Geoffroy-Dechaume s'aperçoit que Dolmetsch n'a pas tout trouvé, qu'il n'est pas encore allé assez loin. Et il poursuit, seul, un travail de recherche qui fait de lui le grand spécialiste de la musique ancienne. On vient le consulter, on lui demande de transcrire en notation moderne des oeuvres du répertoire baroque, pour les rendre accessibles aux musiciens. Il prépare ainsi Les Elémentsde J.F. Rebel pour l'orchestre de l'Opéra, sous la direction de Roger Désormières, et Hippolyte et Aricie, dirigé en version de concert par Pierre Boulez. A une époque où les ensembles baroques sont encore impensables il rend possible une approche musicale dont les témoignages sonores attestent la surprenante fidélité.

En 1964 il publie un petit livre de 150 pages qui contient l'essentiel d'un savoir encyclopédique: Les Secrets de la musique ancienne (Fasquelle, 2e édition 77). Antoine Geoffroy-Dechaume a longtemps été celui qui dérange en rappelant que nos traditions d'interprétation ne permettent pas de remonter plus haut que le XIXe siècle, qu'au delà, les signes musicaux n'ont plus le même sens, et que le style, oublié, est à redécouvrir dans une patiente démarche qui suppose la pratique musicale, l'intelligence et l'étude des traités de l'époque,

Antoine Geoffroy-Dechaume est probablement l'homme qui connaît le mieux la musique ancienne, mais c'est un musicien avant d'être un savant. Il a joué en soliste ou en musique de chambre, et tenu le continuo, en France et à l'étranger. Il a obtenu un Grand Prix du Disque en 1967 pour un enregistrement consacré à Louis Couperin et à Jacques Champion de Chambonnières, Ses interprétations et son enseignement ont eu une influence décisive à laquelle n'échappe aucun de ceux qui, aujourd'hui, pratiquent la musique ancienne.

 
 

 

 

 
 

Antoine Geoffroy-Dechaume nous reçoit et nous parle de son traité :

 

 
 

Q. Antoine Geoffroy-Dechaume, vous êtes l'auteur d'un méthode de clavecin qui doit bientôt paraître aux éditions Van De Velde. Elle est tout à fait intéressante puisque vous y préconisez l'emploi d'une technique totalement inconnue ou méconnue aujourd'hui. Quelle est cette technique ?

A.G.D. Il s'agit en fait d'une technique de clavier qui était la technique proprement dite. La seule, lorsque les musiciens, clavecinistes ou organistes, savaient qu'ils n'avaient pas à se préoccuper, en jouant, du son d'un instrument qu'ils ne pouvaient en rien modifier par leur toucher. A l'opposé du pianiste qui est, lui entièrement responsable de la qualité sonore d'un instrument donné. Le pianiste fait le son du piano.

Q. Peut-on dire alors que le piano a exigé un nouveau toucher, une nouvelle manière d'aborder le clavier, laquelle condamnait du même coup l'ancienne technique du jeu ?

A.G.D. Exactement. Cette technique demeure inchangée à travers les siècles, que ce soit à j'orgue ou au clavecin. L'apparition du jeu pianistique lui a été fatale et il n'en a bientôt plus été question. Aujourd'hui, il n'en reste pas trace, officiellement du moins.

Q. Quel en est le principe ?

A.G.D. Le principe   en est le contrôle par les doigts seuls, des durées réelles des sons afin de pouvoir articuler ceux-ci musicalement. Les articulations, mini-silences entre les sons, font la prononciation du langage musical - je m'adresse aux flûtistes - alors qu'au piano on songe avant tout à l'impact sonore, à l'intensité des sons.

Q Quelle est la caractéristique principale de cette technique et qu'appelez-vous contrôle des silences ?

A.G.D. Donner la possiblité aux étouffoirs du clavecin comme aux soupapes de l'orgue de couper à volonté instantanément les sons permettrait bien ce contrôle des mini-silences. Mais que se passe-t-il en réalité lorsqu'une succession de notes rapides sont jouées selon la technique pianistique ? Elles seront ou pourront être liées, légères, détachées ou piquées, mais cependant toutes identiques en durée - d'où un jeu mécanique sans aucune possibilité expressive.

clavecin doigts seuls :

silences variés, notes "inégales"

piano jeu legato moderne :

les sons sont "collés"

piano détaché du poignet :

les sons sont "piqués" mais identiques

Au contraire, le véritable contrôle de ces mini-silences par la technique appropriée permet à chaque note son 'individualité'' si l'on peut dire. Et j'en reviens à la flûte : n'est-ce pas la variété des coups de langue qui permet l'expression musicale ? Au clavier les doigts obtiennent ces "coups de langue'' c'est-à-dire leur équivalent par l'échappement des touches - et telle est la caractéristique principale de la technique,

Q Qu'appelez-vous échappement des touches ?

A.G.D. Il y a deux manières de quitter le clavier : soit relever les doigts à la verticale au dessus du clavier, soit les relever en arrière vers la paume de la main. Cette dernière manière est cette qui convient en l'occurence. Elle seule permet cette main à la fois molle et légère et ''comme morte'' demandée par Rameau. Enfin elle seule explique tous les doigtés anciens, ceux-ci expliquant à leur tour les articulations vivantes des ceuvres du passé, depuis les virginalistes jusqu'aux musiciens du XVIIIe siècle: Couperin, Rameau, Bach, Scarlatti...


Virginal , Londres, 1651 ; montrant l'échappement

Q. Vous placez en somme les clavecinistes et organistes d'aujourd'hui dans une situation délicate. Vous montrez que seule la technique dont vous parlez permet de donner à la musique qui lui correspond son phrasé, son expression, son accentuation véritables, mais c'est un complet bouleversement technique ! Il faut tout réapprendre.

A.&D. Je vous arrête quand vous dites: ''la musique qui lui correspond". Je ne suis pas du tout d'accord avec le mot   "musique", car c'est aux instrument qu'il faut penser. Cette technique ne donne-t-elle pas à des instruments réputés inexpressifs la possibilité de le devenir ou redevenir ? Elle nous donne en fait des instruments nouveaux il Ouant à tout réapprendre, il est de fait que c'est bien de cela qu'il s'agit

Q . Les clavecinistes qui font carrière avec leur technique ne veulent donc pas l'abandonner pour essayer d'en acquérir une autre dont ils ne savent pas comment ils la maîtriseraient.

A.G.D. Ils ont bien raison en ce cas, s'ils n'en voient pas l'intérêt.

Q. L'idéal est par conséquent de former directement des clavecinistes sans tenter de recycler des musiciens qui ont une formation de pianistes, Avez-vous ainsi des élèves qui débutent ?

AG.D. Oui, et de très jeunes notamment, entre six et dix ans, Ils comprennent très naturellement l'expression que peut donner le toucher propre au ciavecin.

 
 

 


guitare baroque de Luthfi Becker (1980)