Cahiers du Centre d'Action Culturelle d'Expression Française (Bruxelles) 1/02/1985

Un monde inconnu et fascinant : la guitare baroque.
Le premier de ces disques nous fait découvrir une importante série de pièces pour la guitare de François Le Coq (né vers 1660). On sait bien peu de la vie de ce compositeur si ce n'est qu'il suscita la plus vive admiration de la part de Jean-Baptiste de Castillion, prévôt de Sainte-Pharailde à Gand à qui, musicien jubilaire de la Chapelle Royale à Bruxelles, il présenta en 1729 un recueil de 117 compositions pour guitare. Cest ainsi que fut préservé de l'oubli un des plus beaux répertoires écrit pour cet instrument. De la totalité du recueil, l'interprète, Rafael Andia, a sélectionné 25 pièces qu'il regroupe par tonalité. A l'exception des allemandes dont le caractère et le développement inusité évoquent davantage la forme d'un prélude, ce sont de courtes danses : bourrées, gavottes, gigues, polonaises, bien dans le goût du temps. L'interprétation de Rafael Andia transcende littéralement ces pages par la vie prodigieuse qu'il leur confère. Si les luthistes nous ont habitués à un style grave, retenu, ici, au contraire, la fougue et le tempérament brûlent dun feu ardent. Ce n'est pas étonnant lorsque l'on sait que Rafael Andia, nanti d'une formation classique très étendue et créateur en 1976 d'une classe de guitare baroque à Paris, s'est également initié au flamenco. Ainsi peut-on dire de son art qu'il est une synthèse entre tradition savante et tradition populaire. Un enregistrement qui ne manquera pas de ravir guitaristes et amateurs de musique baroque. Notons enfin une prise de son de haute qualité qui ne trahit jamais les plus subtiles intentions de l'interprète.

Les Cahiers de la Guitare 10/1984

Il est des évènements qu'il faut saluer avec l'importance qu'ils méritent. Un disque de guitare baroque vient de sortir, qui risque de passer inaperçu parce que ni la marque, Musique en Wallonie, ni le compositeur, François Le Cocq ne sont de ceux qui déclenchent le reflexe de l'achat. Pourtant la mention : Rafael Andia, guitare baroque, peut mettre la puce à l'oreille des connaisseurs.
Un disque de guitare baroque "Encore de la musique ancienne (1) direz-vous. J'aimerais vous répondre de vive voix : Ecoutez seulement. Vous découvrirez alors une musique captivante, pleine de vie et d'émotion servie par un instrument d'une grande délicatesse, auquel Rafael Andia communique un dynamisme irrésistible. Comme beaucoup de ses contemporains François Le Cocq écrit des Suites de pièces dans une même tonalité. Cette musique a ses règles : régles des inégalités rythmiques, de phrasé et d'ornementation, régles des tempi et des accentuations propres aux danses dont les piéces portent le titre : Allemande, courante, sarabande, menuet, bourrée. Remise aujourd'hui à 1'honneur par Francine Lancelot et sa compagnie Ris et danceries, la danse française faisait au 18ème siècle l'admiration de toute I'Europe, J.S. Bach l'apprécait hautement et pour bien sentir sa musique il faut revenir à la source : voilà un disque qui peut servir de référence pour l'interprétation des danses du 18ème siècle. Les suites de Le Cocq comportent également des airs de caractères variés dont le fameux air allegro qui termine la 1 ère face (un tube !) et de très beaux adagios que Rafael Andia semble improviser pour nous. Nombre de ces pièces sont rendues difficiles par le raffinement de l'ornementation mais il n'y paraît rien ; n'est-ce pas un beau compliment que l'on puisse faire à 1'interprète ? Quant aux fameux accords renversés ils passent inaperçus. L'enregistrement rend très fidèlement la dynamique si particulie're de la guitare baroque, depuis les ornements murmurés jusqu'aux batteries éclatantes, mais sans trahir le volume spatial de l'instrument.
La pochette n'est pas à la hauteur du disque. On y trouve des indications sur le compositeur et sur le manuscrit dont sont extraites les pièces, quelques lignes sur l'instrument et rien sur l'interprète! Nous sommes sensés savoir que Rafael Andia est professeur à l'Ecole Normale de Paris, qu'il joue également de la guitare classique, le repertoire contemporain et qu'il a travaillé avec A. Geoffroy Dechaume et F. Lancelot. Heureux belges qui savent choisir un excellent interprète pour servir leur musique. Qu'on aimerait entendre De Visée, Campion, Sanz reprendre vie sous les doigts de Andia! Espérons que très bientôt un éditeur éclectique viendra le lui demander. (MW 80 045)

Michèle Castellengo, Claveciniste, acousticienne, chercheur au CNRS.

Classical Guitar, London

Interest in the music of the Baroque has never been higher. Bach is the king, but the rediscovery of S.L. Weiss as a composer and a lutenist of importance was the first modern step in the researching, resuscitation, dusting down and parading before us of a number of lesser (though even that word is not necessarily accurate) figures. Le cocq is one such, a Walloon lutenist of the early 18th century who seems to have captivated many people, including royalty, with his "precision and unexpected grace", to quote Jean-Baptiste de Castillon, the Provost of St Pharaïlde in Ghent. That word "unexpected" is intriguing. Were lutenists of that time so ill thought of? Le Cocq's compositions are mainly short dances, though his allemandes can be complex, with a duration of three or four minutes. Rafael Andia has grouped them according to key, but wisely refrains from the dubious practice of calling the result "suites". They certainly hold plenty of interest for ears already attuned to Bach and Weiss, but the nervily energetic delivery, with abrupt rasgueados that seem to leap from their framework, is somewhat short on the grace which de Castillon's remark leads one to expect. Authenticity is up to date. Scholarship has gone a long way towards defining this music, but there remains the imponderable element of Le Cocq's personal style. How close can we ever get to that? An important and scholarly disc, nevertheless, and one which serious students of baroque music will want to possess.

Colin Cooper.

http://www.minor7th.com/

While most people are familiar with the classical guitar and its predecessor the lute, many may not realize that in fact there were several other variations on these instruments that were popular in different regions over the past several centuries. One such overlooked instrument is the baroque guitar. In his recent release, baroque guitar virtuoso Rafael Andia performs works composed by the French baroque guitarist and composer François Le Cocq. For anyone who have heard a classical guitar or lute, the baroque guitar is a little perplexing at first, the texture is very similar to the guitar, having about the same number of strings, yet at the same time the characteristic unisons one expects from the double courses on a lute are present. It is and instrument with a unique and refreshing timbre, and as Andia proves, a very versatile instrument as well. The disc is made up entirely of Baroque dances, in the French style of course, affording Andia ample opportunity to guide us through a gentle and stately Sarabande, or to dart excitedly through an energetic Gigue. Throughout the recording Andia's exemplary interpretations are ample evidence of his career as a Baroque Music scholar. For anyone who has yet to experience the Baroque Lute, this album is an excellent choice.

Timothy Smith, May/June, 2010

Françoise Emmanuelle Denis, GHA Records

A l’occasion de la parution, chez GHA Records, d’un album consacré aux pièces pour guitare baroque de François Le Cocq, Rafael Andia évoque pour nous quarante ans de complicité avec cet instrument élégant et délicat, lointain parent de la guitare classique.

Quel a été le facteur déterminant de ce long engagement baroque?

Cela remonte à ma rencontre avec Emilio Pujol [1] , à Lerida, en 1969. Ce re-découvreur de la musique ancienne pour guitare m’avait profondément impressionné par la façon émouvante qu’il avait de parler des vihuelistes et des guitaristes espagnols « anciens » que l’on connaissait très peu à l’époque. Imprégné que j’étais de guitare espagnole populaire, j'ai eu le sentiment de me trouver soudain devant mon arbre généalogique, tout un univers à découvrir. Je l’ai exploré avec beaucoup de curiosité et de passion en commençant par la recherche des racines du flamenco dans le répertoire de la guitare au 17ème et au 18ème siècle. Puis j'ai un peu étudié la vihuela auprès de Pujol, mais c'est en autodidacte que, pendant de longues années, j'ai fait l’apprentissage de la guitare baroque. A l’exception de la fameuse « Instrucción» de Gaspar Sanz [2] , disponible en fac-similé auprès d’une petite maison d’édition à Saragosse, presque rien n'était édité. Pendant un bon moment, j’ai passé au peigne fin tout ce que les Bibliothèques Nationales de Madrid, de Londres et d’ailleurs possédaient comme tablatures: celles de Lucas Ruiz de Ribayaz, de Nicolas Doizi de Velasco, d’Antonio de Santa Cruz, de Francisco Guerau, de Santiago de Murcia, les anonymes espagnols… Quelques années plus tard, des cours privés avec Antoine Geoffroy-Dechaume [3] m’ouvraient la voie du baroque français. Robert de Visée, François Campion et François Le Cocq sont les auteurs que j'ai le plus joués et enregistrés.

La sélection des vingt-cinq pièces de François Le Cocq enregistrées sur cet album s'est-elle opérée facilement ?

Au travers de sa musique, François Le Cocq se révèle être un guitariste dans l’âme, il parle la langue de la guitare. Pour la première fois dans l'histoire de cet instrument, on a l’impression que les thèmes jaillissent sous les doigts, qu’ils ne sont pas des redites ou des adaptations de motifs « venus d'ailleurs ». Il faudra attendre Villa-Lobos pour retrouver une démarche analogue, à la guitare, avec un résultat bien différent évidemment. Les vingt-cinq pièces que j'ai sélectionnées (sur les 81 pages) se sont imposées à moi par leur spontanéité et leur évidence « guitaristique ». J'avais l'impression de les reconnaître, elles parlaient un langage que je connaissais déjà, si j'ose dire. C'est un sentiment rare et intense que j'ai vécu en réalisant cet album, celui du pionnier dans un nouveau territoire… J’y ai, en même temps, trouvé la vérité de la guitare.

Etait-il facile de se procurer une guitare baroque il y a quarante ans?

Dans un premier temps, ma vieille guitare flamenca a fait l’affaire! Privée de sa sixième corde, la cinquième et la quatrième cordes remplacées par les la et ré correspondants en nylon nu à l'octave, elle s’est transformée en une guitare baroque très acceptable, et pour pas cher du tout, à une époque où l’on ne connaissait cet instrument qu’au travers de reproductions. Vers 1975, enhardi par mes progrès d'autodidacte, j'ai commandé à Victor Bédikian ma première copie de guitare baroque d'après un instrument de Voboam. Puis, en 1983, Charles Besnainou a construit pour moi "La Rouge". C’est une re-création de guitare baroque, elle est rehaussée d’une décoration spectaculaire rappelant celle de ces guitares qu’on ne voit que dans les musées, mais toutefois réinterprétée dans un sens moderne. Elle a un son superbe, absolument authentique…

Cordes en boyau ? En nylon ? Qu' est-ce qui détermine le choix?

Par souci d’authenticité, j’ai d’abord fait appel au boyau, infiniment plus intéressant que le nylon, mais qui, malheureusement, réagit mal à l'humidité des salles et ne tient pas l’accord. J'ai donc pris le parti de jouer sur des cordes en nylon en concert, et de n’utiliser le boyau que pour les enregistrements. Depuis une quinzaine d’années, cependant, on dispose aussi des cordes "KF" dont les qualités sont tout à fait comparables à celles des cordes en boyau et qui semblent appelées à s'y substituer totalement. Est-il émouvant de jouer sur des instruments d'époque? Cela ne m’est pas arrivé très souvent. Mon premier disque de guitare baroque, enregistré en 1979, était une commande du Musée Instrumental de Nice qui m'avait prêté, pour la circonstance, de magnifiques guitares. Bien sûr, l’expérience s’est révélée émouvante mais quelque peu décevante aussi. Bizarrement, le son de la guitare la plus ancienne, celle de Giovanni Tessler (1618), loin d'être archaïsant, était celui qui se rapprochait le plus de la guitare moderne, quoique sans éclat. Par contre, l’instrument de Voboam (1650) avait le caractère baroque que l’on pouvait en attendre, mais il m’a semblé un peu « fatigué ». A part cela, j'ai eu brièvement entre les mains une guitare qui appartenait à Emilio Pujol, un instrument construit par Pagès vers la fin du 18ème siècle.

L'iconographie nous montre la guitare baroque dans des situations très diverses, au théâtre, dans la rue, dans les ateliers, dans les salons...

Ce qui m'intéresse dans l'iconographie ce ne sont pas les situations anecdotiques, là où la guitare n'est guère plus qu'un prétexte pictural comme dans les portraits de Cour ou chez Watteau, fantasmes aristocratiques qui ne sont pas de ma dévotion. Ce qui m'intéresse c'est la vraie vie de l'instrument jouée par des vrais musiciens. Et là, la moisson est assez maigre. Une gravure datant des environs de 1660 montre l’un des meilleurs auteurs du 17ème siècle, Giovanni Battista Granata, jouant de la guitare. Fait assez rare que pour être signalé, cette guitare baroque est représentée en situation de jeu entre les mains d'un professionnel, polyvalent de surcroît puisque Granata, bien avant Figaro, était également chirurgien-barbier de son état. Sa guitare est sobre, elle comporte neuf chevilles au lieu des dix chevilles habituelles (ce qui laisse entendre l’usage d’une chanterelle simple) et elle est dépourvue des décorations exubérantes qui ornent la plupart des instruments parvenus jusqu’à nous, exposés dans les musées. Les professionnels n’avaient probablement pas les moyens de s’offrir ces guitares richement ornées qui étaient plus destinées à briller dans les salons aux mains d'amateurs fortunés qu’à jouer le « grand » répertoire de cette époque sous des doigts plus expérimentés.

Compte tenu de leurs anatomies respectives, un lien de parenté entre les deux instruments est-il perceptible lorsque l’on passe de la guitare baroque à la guitare moderne et vice versa?

La guitare à cinq chœurs présente pas mal de points communs avec la guitare moderne, du moins en apparence. Son accord, la-ré-sol-si-mi, est identique et les positions aussi. C’est le fonctionnement des mains qui est différent. La particularité des cordes doublées à l’unisson a représenté une difficulté pour ma main droite habituée à une féroce attaque « butée », typiquement espagnole. Il a fallu que je reconsidère entièrement mon toucher et la position de ma main pour obtenir un « pincé » suffisamment sonore qui prenne les deux cordes. Quant aux cordes doublées à l'octave, c’est-à-dire une grosse corde et une corde fine, elles se jouent parfois séparément et parfois ensemble et exigent d’être traitées avec d’autant plus de précision et de tact. Le jeu de la guitare baroque demande une légèreté dans l’attaque et dans l'expression, sans parler de l’agilité particulière dans la réalisation des agréments. Le contrôle de la pureté du son est impitoyable, bien plus que sur la guitare actuelle, me semble-t-il. Cette guitare exige une autre oreille. Il suffit de tenir une guitare baroque entre les mains pour la comprendre, elle est légère, fragile et délicate.

Comment pourrait-on décrire, très sommairement, les écoles française, espagnole et italienne en terme d'esthétique?

Pour faire court, je dirais que les Espagnols ont « créé » la guitare, que les Italiens l'ont raffinée et que les Français lui ont donné sa densité et sa profondeur! L’une des particularités – forte – de la guitare, et reconnaissable entre toutes, lui vient probablement de son origine populaire. Quelle soit baroque ou moderne, la guitare témoigne naturellement de cette généalogie à travers les siècles. Mais, puisqu’il est ici question d’esthétique, j’en profite pour exprimer la réticence que m’inspire la tendance souvent bien ancrée dans l'interprétation de la musique ancienne qui pourrait se résumer à « surtout-pas-le-romantisme » et qui a engendré, chez certains, un jeu figé. Ce supposé romantisme honni n'est autre que le jaillissement du lyrisme, depuis au moins la Renaissance. Et ceci remonte à une mutation de l'idéal sonore en Occident, à la fin du 15ème siècle, que l'ascension sociale de la bourgeoisie urbaine de ce temps a pu favoriser : la pratique individuelle et non plus collective de la musique savante comme cela se faisait au Moyen Age. Je crois que le véritable musicien est toujours le même - mutatis mutandis - quand il « combine les sons d'une manière agréable à l'oreille ». Son expression obéit toujours aux mêmes élans, aux mêmes pulsions, c'est la permanence de l'humain.

[1] Emilio Pujol (1886-1980), principal redécouvreur de la musique pour vihuela, guitare renaissance et guitare baroque, participe activement au renouveau de la guitare au 20ème siècle notamment avec son « Escuela razonada de la guitarra »

[2] Gaspar Sanz (1640-1710), prêtre, compositeur et guitariste espagnol est l’auteur de l’ Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza.  

[3] Antoine Geoffroy-Dechaume (1905-2000), musicologue, claveciniste, organiste et compositeur est un acteur important de la redécouverte de la musique ancienne en France.