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Juan Parga

le chaînon manquant

 

  Les Editions Chanterelle nous surprendront toujours. Comment ! Encore un guitariste du XIXème siècle à découvrir ? Encore un nom totalement inconnu ? De plus, un homme qui "remplit le vide, dans la musique espagnole populaire‑classique, entre Arcas et les compositeurs du début du XXème siècle comme Falla et Turina", ainsi que l'affirme l'éditeur? Une gravure somptueuse, un fac‑similé impeccable, des doigtés d'une précision et d'une abondance impitoyable ? C'est trop.

Juan Parga (1843‑1899) n'était connu que par son entrée dans le Dictionnaire des Guitaristes de Prat. Philip Bone ne le mentionne même pas. Bref, il avait tout bonnement disparu de la mémoire collective. Et pourtant...

Les œuvres publiées par Parga de son vivant et qui nous sont parvenues se divisent en trois parties :

‑ Le "répertoire andalou pris dans le peuple et techniquement facile" op 2, 5, 9, 11, 12, visiblement non destiné au concert ;


‑ Trois Rhapsodies de Concert op 10, 25, et 64 ; deux Fantaisies op 29 et 30 ; les op 7 et 13 de la même veine que les Rhapsodies mais plus courts. Toutes ces compositions utilisent le langage andalou profond mais dans un moule formel d'allure plutôt classique.

‑ Des Mazurkas, les Tangos Fantasticos op 23, un Nocturne Elégiaque op 24 et le Concierto Clàsico op 28 dans le style habituel des autres guitaristes du temps [i] .

 

Très probablement, on ne manquera pas de trouver d'innombrables défauts à la musique de Parga [ii] . Mais elle contient au moins deux qualités singulières, deux valeurs permanentes : l'invention guitaristique et la rupture avec la production moyenne et le langage conventionnel de son temps.

 

La guitare de Parga

Avec Parga, nous avons pour la première fois une conception réellement guitaristique, donc moderne de l'écriture : ‑ l'exploitation plus idiosyncratique de l'instrument et non plus une adaptation plus ou moins heureuse du langage des autres instruments ou de l'orchestre [iii] .
La tyrannie de la mélodie accompagnée classique cède ici souvent le pas à une écriture plus typiquement guitaristique où harmonie et "mélodie", imbriquées l'une dans l'autre, sont redistribuées en arpèges et qui rappelle le style brisé des luthistes (par ex. op 4, page 7, portées 2,3,4
L'intérêt mélodique est plus souvent au grave (le meilleur registre acoustiquement !). Si Sor (Fantaisie Elégiaque
) et Regondi (Rêverie) l'ont précédé dans cette voie,‑ Parga va plus loin que ses modèles : il utilise les cordes graves dans des positions élevées comme éléments mélodiques, l'harmonie étant arpégée et parfois traitée en "campanelle" (op 29, pages 10/11). ‑

D'une façon générale, il utilise les positions élevées comme conséquence d'une logique des déplacements harmonieux de la main gauche le long de la corde. C'est là une véritable ergonomie des doigtés qui favorise en même temps le naturel de l'expression (cf op 6,p. 4, portée 5 et surtout l'op 25) [iv]

Si Parga perpétue les "gadgets" des Romantiques (imitation d'instruments, mélodies d'harmoniques, jeu main gauche seule, etc ) il y ajoute régulièrement deux nouveautés : les percussions et des rasgueados variés. Ces techniques sont bien sûr indissociables de la guitare flamenca, mais le mérite de Parga est de les avoir intégrées non seulement à ses oeuvres andalouses mais même à celles de la ligne "européenne". Voyez par exemple le rasgueado final du Concierto Clásico et l'effet émotionnel et funèbre de la Tambora du début de l'op 24. C'est aussi la première fois que j'ai vu écrits des croisements de doigts de la main gauche, des doubles trilles accompagnés d'harmoniques, etc.

 

Moderne également est le concept suivant lequel les doigtés sont étroitement liés au phrasé et à l'interprétation en général. Il devient alors impératîf de les noter très précisément si l'on veut communiquer une manière, une façon de dire la musique qui n'apparaîtrait pas à la simple lecture des notes. Je pense tout particulièrement à la musique andalouse, si "spéciale" pour le profane. D'où l'avalanche d'indications de doigtés et aussi de dynamiques et d'agogiques dont les partitions de Parga sonttruffées. En bref, un guitariste est confronté pour la première fois au problème de, transmettre un geste guitaristique précis.

 

Le style

Si dans sa manière classique, Parga se montre prisonnier des tics d'écriture des autres guitaristes de son siècle ‑ tout en se révélant supérieur en ce qui concerne la forme (souvent relâchée chez ses rivaux, surtout dans les pièces longues), en revanche dans les œuvres andalouses de concert, il fait preuve d'une originalité et d'une imagination sans précédent.

Alors que l'Europe flâne encore dans le système tonal et ses conventions, ou manie timidement quelques modes exotiques , Parga, lui, suit et dépasse son maître Arcas [v] et construit sans complexes de vastes fresques sur le mode andalou.

Pour saisir totalement la valeur et l'audace de cette démarche, il faut bien voir qu'Albéniz a la même époque semble encore bien hésitant à employer ces échelles, ces cadences et ces rythmes du "chant profond", trop connotés, "populaires", en Espagne et "barbares" [vi] pour presque tous les musiciens savants : Rumores de la Caleta et Asturias font figure d'exceptions dans l'abondante mais conventionnelle production de ce premier Albéniz "romantique". D'ailleurs, Asturias, ainsi que les pièces de Parga lui-même, terminent sur une "fausse" cadence parfaite dans le plus pur style tonal comme pour gommer un trop long écart à la norme. En même temps, les rares œuvres hispanisantes des autres guitaristes comme Tárrega, loin de flirter avec la modalité, font partie d'un style rigoureusement tonal de forme archiclassique, tout comme les fameuses Danses Espagnoles de Sarasate pour le violon.

Pendant que d'autres alignent des polkas et des sérénades, Parga explore déjà des notions comme celle de pédale rythmique (c'est la première notation précise à ma connaissance du traditionnel 3/4 + 3/8 + 3/8) et aussi le compás de amalgama ‑ selon ses termes ‑ 3/4 + 2/4. Afin de préserver la force obsessionnelle et incantatoire de la modalité, il restreint volontairement les modulations dans les Rhapsodies andalouses alors qu'il fait preuve d'une grande habileté de construction dans le style classique (cf. op. 28) ; il se limite à de brèves et frappantes digressions dissonantes (op. 13, page 3, portées 1,2 ou page 5, portée 1).

En ce qui concerne l'harmonie, on le voit également‑ respectueux de la tradition, même s'il a parfois des audaces inattendues comme l'accord la, sol dièze, ré, mi, fa, de l'op. 4 page 3, portée 8, mes. 3.

 



Malheureusement, la donne harmonique du flamenco, quoique savoureuse, est restreinte et obéit à des séquences qui sont devenues, depuis longtemps à nos oreilles, des clichés. Parga, apparemment, ne veut pas, bousculer ce cadre ; il n'agit pas en créateur mais en "recréateur". Il s'exprime sur le sujet du rapport de son art avec le folklore : à un ancien élève tombé dans la fiamencomania
, il écrit qu'il ne veut du flamenco que l'essence poétique : "Je fais ce qu'on fait avec le citron, je prends le jus et je jette l'écorce". Néanmoins, on est bien obligé de constater que cette sublimation, Parga ne fait que la frôler, soit par manque de technique de compositeur, soit par son trop grand respect de la tradition populaire. N'emploie‑t‑il pas pour qualifier le "répertoire andalou pris dans le peuple", destiné il est vrai aux amateurs, le qualificatif de "véritable" ? Déjà des puristes !

Ce souci de casticismo, d'authenticité, Parga le paie d'un effet pervers : la, prévisibilité. Prévisibilité des phrases même les:plus belles, et surtout des formules cadencielles sans surprise à laquelle n'échappent pas non plus des auteurs comme R. Sainz de la Maza ou Pujol qui ont continué à exploiter ce même style bien plus tard. N'est pas Manuel de Falla ou Turina qui veut.

Cette réédition appelle quelques réflexions : d'abord, que le passé de la guitare est en train de s'écrire et qu'il ne faut s'étonner de rien ; que la musique de Parga est difficile ‑ c'est un voyage à la fois dans le temps et dans l'espace ‑ mais que sa valeur est certaine, ne serait‑ce qu'en tant que "flash‑back" ‑sur le flamenco du temps des cafés cantantes ; qu'elle éclaire d'un jour singulier la phrase de Matanya Ophée : "Le phénomène Segovia s'est greffé sur une vaste activité guitaristique populaire avant 1920. Il fut simplement un meilleur exécutant et plus charismatique que ses prédécesseurs" [vii] .

En tout cas, un guitariste et non des moindres ne dédaigna pas de jouer Parga : le 25 juillet 1939, dans un programme où l'on trouvait les noms de Turina et Granados, c'était Agustin Barrios qui jouait en concert le Polo y Soleà (op.4) à San Salvador (Costa Rica)! [viii] .

R.A.

(publié en 1993 dans les Cahiers de la guitare)



[i]  Pour sa première livraison, Chanterelle verlag nous donne les op. 2, 4, 5, 6, 13, 23, 24, 30.

[ii]  Voir Cahiers de la Guitare n°41, janvier 1992, page 52.

[iii] Falla avait cette claire vision de la destinée de la guitare, trop souvent considérée comme appartenant à la panoplie du romantisme. Il disait : "Non, pas du tout ! L"époque Romantique fut précisément celle où la guitare était au plus bas Elle était utilisée pour jouer la même musique que les autres instruments. Mais elle n'était pas réellement adaptée à la musique du XIXème siècle, et ainsi elle sombra. Elle revient maintenant, parce qu'elle est particulièrement adaptée à la musique moderne

[iv] cette adéquation est tout à fait caractéristique des guitares populaires comme le flamenco, mais la connaissance des possibilités du manche dé passe celle ‑ des flamenquistes anciens comme un Ramón Montoya par exemple.

[v] Voir par exemple les pièces de Arcas publiées par UME : Murcianas 1078, Rondeña 1082, Soleà 084.

[vi] Questionné au sujet des accords de la guitare flamenca, que certains qualifient de "barbares", Falla répond : "... révélation merveilleuse de possibilités harmoniques jusqu'ici insoupçonnées !" Et de démontrer comment l'on retrouve l'influence de l'organisation modale et harmonique spécifique de la guitare depuis Domenico Scarlatti jusqu'au Scherzo du Quatuor de Debussy

[vii] Il Fronimo n°40 page 36

[viii] Richard Stover, Il Fronimo n° 20