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Joaquin Turina y la guitarra  

 

No es excesivo decir que hay para los guitarristas un "caso" Turina. La pertenencia de Joaquin Turina a esta raza - demasiado escasa en mi opinión - de esos músicos ya inscritos de algun modo en la Historia y que, no despreciando la guitarra, al contrario escribieron para ella con una determinada asiduidad, debería en principio asegurarle a priori interés y respeto. Además, Turina, a diferencia de tantos compositores excelentes por otra parte, "oye" la guitarra. Es el primero incluso en oír sus cuerdas al aire como Kodaly fue el primero en oír las del violonchelo. En la música de Turina hay adecuación entre el estilo y el pensamiento musical por una parte y el instrumento del otro; estamos muy cerca aquí de este famoso equilibrio, definición del auténtico Clasicismo. Pero, clásicas, las obras de Turina para la guitarra lo son tanto que, paradójicamente algunos de los guitarristas se desvían de ellas como se rechaza a veces su lengua materna en favor de un idioma más extendido. ņAparente facilidad del discurso, asimilación perentoria a la legión de la espaĖolada innumerable? ņNo hay simplemente ignorancia del hombre, su estilo, su obra? ņNo hay demasiada gente que confunde aún los tres "ta", Turina, Torroba y Tarrega?

 

"Ordre et Joie"

Turina nace el 9 de diciembre de 1882 en Sevilla. Es un tópico decir que "pocas veces un lugar de nacimiento tendrá tanto significado en la obra de un compositor [1] .

Sin embargo, la formación pianistica y musical que se da allí está bien lejos de Andalucía. Sus primeros conciertos lo muestran: Thalberg, Weber, Beethoven, Schumann, Wagner... Ya que la música alemana es, con la Ópera italiana, la única música "posible" y respetable en el medio burgués provincial del final del siglo XIXe : nada de música española, ni antigua ni moderna, y aún menos andaluza. La impresión de Sevilla, si existe, se sellará más bien en el muy fuerte sentimiento religioso que impregna a la personalidad del compositor puesto que a partir de la edad de dieciséis años, entra en la "Hermandad." de Jesús de la Pasión ", uno de estos" clubes " típicamente sévillanos que desfilan en las calles en Semana Santa y para la cual escribirá más tarde música : La fuerza de este sentimiento casi innato se encontrará en el equilibrio que será el carácter principal de su vida, de su carrera y se encontrará en gran parte en sus elecciones estéticas [2] .

Muy pronto, Turina escribe sus primeras obras bajo la influencia total de Europa del Norte bien seguro (se encuentran una Danza de los Elfos y un Grande Polaca) al mismo tiempo en que   Albéniz comienza su último período, la de los Cuadernos de Iberia escritos en París. Este París donde, en 1905, Turina es admitido en la Schola Cantorum , en particular, en la clase de composición de Vincent d'Indy. Mejora su oficio en el rigor consustancial a éste, adquiere "la ciencia y el talento necesarios para para ser un excelente compositor" [3] .

Y si hay sin duda acentos más latinos, es todavía en la misma vena "noble": no hay música de esa clase en el templo del buen gusto de los continuadores de César Franck. Se vincula a Debussy, que le dará siempre muchas muestras de aprecio (él que era bastante avaro de ellas), con Ravel y Florent Schmitt, lo que lo colocaba en el centro de la vida musical parisiense entre los "Debussystes" y los "d'Indystes". A pesar de la riqueza y la autoridad de estas influencias, fue necesario un acontecimiento en la vida de Turina para que su estilo cambie radicalmente de orientación y este acontecimiento fue la irrupción de Albéniz, este Albéniz lleno de impulso vital y que acababa "de inventar" la música española. He aquí lo que Turina el mismo dice:

«Y ello fue que en los comienzos de octubre del año 1907, se estrenaba mi primera obra en el Salón de Otoño de París, un quinteto para piano e instrumentos de cuerda. Colocados ya en la escena y con el arco en ristre el violinista Parent, vimos entrar a toda prisa y algo sofocado por la carrera, a un señor gordo, de gran barba negra y con inmenso sombrero de alas anchas. Un minuto después, y en el mayor silencio, empezaba la audición. Al poco rato, el señor gordo se volvió hacia su vecino, un joven degadito, y le preguntó:

-¿Es inglés el autor?

-No, señor; es sevillano -le contestó el vecino, completamente estupefacto.

[4] '

  Siguió la obra, y tras la fuga vino el allegro, y tras el andante, el final. Pero terminar éste y hacer irrupción en el foyer el señor gordo, acompañado del vecino, el joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí, y con la mayor cortesía pronunció su nombre: Isaac Albéniz. Media hora más tarde caminábamos los tres cogidos del brazo por los Campos Elíseos, grises en aquel atardecer otoñal; después de atravesar la plaza de la Concordia nos instalamos en una cervecería de la calle Real y allí, ante una copa de champaigne y pasteles a Ia "tornaté", sufrí la metamorfosis más completa de mi vida. Allí salió a relucir la "patria chica"; allí se habló de la música con "vistas a Europa- y de allí salí completamente cambiado en ideas. Éramos tres españoles, y en aquel cenáculo, en un rincón de París, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España. Aquella escena no la olvidaré jamás, ni creo que la olvide tampoco el joven delgadito, que no era otro que el ilustre Manuel de Falla.» (La Vanguardia, 26 de septiembre de 1912.)

Este acontecimiento truculento y conmovedor parece ser el solo que haya tenido una influencia decisiva en la vida de Turina; los éxitos, los honores y la notoriedad le llegarán en adelante sin esfuerzo aparente. A partir de 1912, cuando cumple treinta años, lo que es muy joven para un compositor, la crítica parisiense saluda a su op 3. "debería estar sobre el piano de todos los los que se precian de seguir el movimiento musical contemporáneo". Premio Nacional de Composición para Canto a Sevilla en 1926, es nombrado cinco años más tarde profesor de Composición en el Conservatorio de Madrid. En 1940, justo después de la Guerra Civil acontecimiento que Turina calificó de "Glorioso Levantamiento Nacional" - es nombrado Comisario responsable de la Música (¡del Franckismo al Franquismo!)

Turina es de la estirpe de estos artistas que solo tienen certezas ahí donde otros tienen dudas : "Schönberg es el apóstol de la insinceridad a través de una cerebralidad malsana" afirmó en una ocasión. "el Siglo XX es pródigo de inquietud, de polémicas exaltadas, de fórmulas definitivas que duran cuanto mucho un año".

Es lo que explica que su arte no haya variado durante su vida, no haya seguido la curva de evolución que se encuentra en  la mayoría de los creadores. "porqué se ha querido que las formas exteriores de su arte variaran?" ¿responde Joaquin Rodrigo, "¿varió la necesidad expresiva que lo impelía?" No podría variar porque al ensueño brindaba la disciplina y a la disciplina le conmovía el ensueño, y este equilibrio precisaba la constante fidelidad a las formas expresivas de su arte "."

Turina, al hablarnos de su admiración para Ravel y Stravinsky, y con respecto a las exploraciones teóricas de este último, nos da al mismo tiempo su opinión filosófica sobre la vanguardia: "La música, al igual que las artes, tiende a evolucionar inevitablemente, seguir la cuesta del inaccesible. Toda interrupción en este camino supone una retrogradación con relación al curso continuo de la vida, con relación al progreso incesante de las actividades humanas. Pero esta marcha dolorosa, esta proyección agotadora deben ser lentas, muy lentas. El arte no procede por impulsos acrobáticos; un salto en la oscuridad es siempre mortal ". [5]

Tal era Turina, conservador y monolítico pero sincero y púdico - la muerte del una de sus niñas por ejemplo, ocurrida en 1932 no parece dejar rastros en su producción: el mismo año, escribe piezas tan despreocupadas que el Garrotin y Soleares de su Homenaje a Tarrega op.69. Toda su vida, su música parecerá fluir con abundancia y facilidad gracias a su "oficio" fabuloso.

Sin embargo, la realidad puede ser menos simplista y la fachada del hombre y el músico menos "Iisa". Turina reconoce que su facilidad solo es aparente: tiene necesidad ..." sobre todo de aislamiento completo y de proceder con una enorme lentitud. El esfuerzo cerebral es tan intenso [... ] que me es imposible soportar más de dos horas de trabajo de composición cada día. - Las dos horas producen un máximo de catorce o quince compases que frecuentemente, destruyo el día siguiente. Es necesario controlar el trabajo al piano en cada momento, compás por compás, acorde por acorde; borrar sin piedad todo lo que no está completamente bien; no tener nunca prisa para terminar. Puedo certificar que cada pieza de música que escribo es el resultado de un sufrimiento " [6] .

Su amistad con Falla es extremadamente estrecha. Casi coetáneos y originarios de la misma zona geográfica y cultural, se encuentran en Madrid en 1905, y en París dos aĖos más tarde en el mismo hotel Kléber, cerca de la Estrella. Su admiración es recíproca.

Falla dedica sus Cuatro Piezas EspaĖolas para piano a Turina

Manuel de Falla, gaditan,

Avec sa plus haute considération,

dédie ce galimatias

A Turina, sévillan [...1

Se tutean, lo cual es mas bien poco frecuente en esta época en EspaĖa.  [7] y son sus intérpretes mutuos: Turina, en particular, tiene la parte de piano en la creación definitiva del Amor Brujo en 1916 en Madrid y dirige la creación de la primera versión del Sombrero de Tres Picos el año siguiente.

Esta amistad durará toda su vida. Falla muere en 1946 y Turina el 14 de enero de 1949 en Madrid.

La grande aventure de la musique espagnole

A partir del encuentro/choque Albéniziano, Turina escribe pues otra música. Una curiosa aleación del severo Scholismo para la forma y de Andalucía para el fondo, estamos tentados de decir.

ņPero qué Andalucía? Ya que debe entonces revivir su infancia y su adolescencia llena de imágenes musicales que su formación clásica habían eliminado a conciencia y en las cuales la guitarra y el cante son los protagonistas inevitables. Curioso destino el de un músico andaluz que debe construir "su" Andalucía en París!"" [ Soy ] un puro Sevillano que no conoció Sevilla hasta que se fue "nos dice." Y aĖade: "esto es matemático, ya que es también necesario para un artista exiliarse para conocer bien su país, como al pintor de retroceder de algunos pasos con el fin de abarcar la totalidad de su cuadro". Pero es precisamente gracias a esta distancia física y al esfuerzo de memorización, por lo tanto de re - creación que exige que la EspaĖa real podrá transformarse en esta "EspaĖa interior" sin la cual no habría arte espaĖol digno de este nombre. ņPor otra parte, no tuvo que viajar primero a través de la Rusia de Glinka y Rimsky-Korsakov y a través de la Francia de Debussy y volver de nuevo purificada, decantada de sus provincialismos, para para poder finalmente abrirse y acceder al rango de "I' Andalucismo Universal" de Falla, Turina (y Federico Garcia Lorca)? En toda la obra de Turina, se percibe un intenso proceso de gestación dramático para reconciliar estos dos deseos de Andalucismo y universalidad [8] .

 

Estamos aquí en el centro del debate: ņ qué cosa más desproporcionada, más inconciliable que un arte donde todos los hombres podrían reconocerse y una pequeĖa zona del sur de EspaĖa, en un siglo en que la se estanca aún toda en su provincialismo cultural y artístico? El espectro que atormenta todos los creadores espaĖoles es el del color local, la pintoresca, de la cual la opinión pública y numerosos intelectuales no pueden hacer abstracción. Falla fue el solo que intentó deshacerse de esta etiqueta abandonando la Andalucía demasiado vistosa para la Castilla del Siglo de Oro (EL Retablo, el Concierto para Clavecin, etc). Turina pagó su fidelidad a las exhortaciones de Albeniz por el encerramiento en una clase de gueto típico, coloreado, demasiado familiar, y que hace sombra a sus cualidades puramente musicales. Toda su obra es víctima de esta miopía del publico; vea por ejemplo la espléndida sonata Sanlucar de Barrameda para piano, menospreciada en su fiebroso rigor y demasiado a menudo conceptuada por su solo colorido.

Ya que si, desde lejos, todas estas músicas se parecen y parecen copiadas del folclore, el examen más sutil muestra desfases en los cuales se inserta el arte del creador auténtico, aunque las diferencias pueden parecer insignificantes para el profano Diferencias importantes entre Albéniz, Falla y Turina proceden también de la fuente de la cual procede su inspiración.

Es necesario distinguir en el laberinto del folclore andaluz tres raíces que son, según Turina él mismo :  

1) Los cantes y danzas autóctonos muy antiguos  

2)El Cante Jondo, "claramente gitano, resultante de la antigua caĖa , exorbitado, trágico, con quejidos que resuenan como gritos Su extrema dificultad hace que actualmente, se encuentra reducido a la seguiriya gitana."  

3) " los soleares, granadinas y rondeĖas  se encuentran a mitad de camino y sus inflexiones y los ornamentos de las falsetas de la guitarra prueban obviamente que hay aquí elementos árabes al mismo tiempo que fórmulas auténticas andaluzas" [9] .

  Estas dos últimas raíces estan extremadamente embrolladas, nos dice Turina, "como dos árboles crecidos tan cerca uno de otro que sus ramas se entrecruzan" [10] .

Esquemáticamente, Falla procede más bien del Cante Grande y de la sensibilidad gitana ("siente como los gitanos y al mismo tiempo, es un místico" (10) mientras que Turina va hacia el Cante Chico - que resulta de un hibridación - por su temperamento equilibrado.  

Pero es necesario ver bien que la cita de temas del folclore "al estado puro" es extremadamente rara en la música de Albéniz, Falla y Turina. Lo que interesó estos  músicos en la guitarra y el Cante espaĖoles, además de la connotación nacional, es un determinado sentido de la liberación de los usos, de las reglas y normas vigentes en toda Europa y que ya se consideraban como un yugo para la creación. Ahí ven un medio de acceder "por la modernidad" a su deseo de universalidad, ya que el exotismo fertiliza entonces la audacia y se enriquece del incentivo de la vanguardia. Varios de estas "liberaciones", han sido definidas por Falla en sus escritos; otras, más o menos inconscientes, nos aparecen con el retroceso: las del ritmo, la melodía, el timbre, la armonía, las escalas y la forma

 

 

El rítmo

 

Es sobre todo el concepto de pedales rítmicos (queridos de Messiaen) como los de Habaneras y de Boleros (de los cuales Ravel sabrá acordarse), algunas sobre metros algo extraños, por lo menos para los oidos occidentales "clásicos" de este tiempo. Un pedal típico es el de la Soleà :
Turina, Sevillana

El empleo del pedal rítmico es a menudo de tipo obsesivo e implica un estado emocional un poco hipnótico: para Falla, en la Danza del Terror (Zambra), Pantomime (falsa Habanera a 7/8). Turina utiliza sobre todo la dualidad hemiólica 2 + 2 + 2 = 3 + 3, casualmente, como un enriquecimiento del ritmo de referencia por la yuxtaposición del ritmo gemelo que lo contraría y lo exacerba al mismo tiempo. En las obras para guitarra, es a menudo en una misma línea melódica; a veces la grafía lo indica claramente (Soleares última página, Rafaga página 5 último pentagrama, Sonata página 10, último pentagrama, etc.) pero muy a menudo la hemiola es subyacente y ocultada en la aparente simplicidad del discurso; la música española en general y la de Turina en particular pululan de tales trampas! Al piano, estriba casi siempre en la oposición de las manos (Polo del Generalife del OP. 55); se puede ver también un amago en Ráfaga al "dolcissimo". .

La mélodie

Restricción voluntaria del ambito melódico (la sexta, la séptima como máximo) y melismos "mágicos" alrededor de una nota se oponen al canto alemán y al bel canto dónde los intervalos considerados como expresivos y dramáticos son al contrario amplios. El movimiento lento de la Sonata OP 61 es un buen ejemplo. Sin embargo, los micro - intervalos del cante andaluz no se integran en esta época, probablemente debido a los problemas instrumentales. Un dato típicamente guitarrístico es el desplazamiento frecuente del centro de interés melódico: melodía  grave "al pulgar " y acompaĖamiento en las cuerdas agudas que luchan eficazmente contra la tiranía del soprano como conductor que reina desde al menos Caccini

 

El timbre

Después de Scarlatti y el Padre Soler, el rasgueado  guitarristico sigue fascinando a los músicos españoles por su extraordinario poder de puntuación rítmica y armónica y también por su timbre [11] . Es notable ver la pusilanimidad y la desconfianza de los guitarristas clásicos a su respecto. Esta tradición se remonta sin embargo al menos a Bermudo (1555) y se desarrolla en el Barroco para caer despues en el olvido oficial desede Carulli hasta Tarrega, si se excluyen a los folcloristas como Arcas y Parga. [12] . Volverá de nuevo a Turina, no - guitarrista, el mérito de ser el primero en integrarlo en una obra de construcción culta: la Sevillana OP 29 .

Armonía

La escritura por movimiento contrario era uno de los pilares fundamentales de la escritura tonal. La escritura en intervalos paralelos que ya está en el aire de aquella época ya es desde hace tiempo una de las características típicas de la guitarra flamenca. Turina la utilizará muy a menudo en toda su obra (más sistemáticamente no obstante que Villa - Lobos) en forma de séptimas, novenas o acordes más complejos (véase la Oracion del Torero), a veces contrastados de pequeños contrapuntos que los enriquecen (Fandanguillo OP 36, página; 4, pentagrámas 4 y 5). El guitarrista flamenco también hará uso con libertad de disonancias no preparadas y sin resolución, y falsas relaciones que la Escuela española asimilará con fruición y con entusiasmo [13] .

Tarantas

Modos

El modo de mi andaluz, Cuarto Tono  de los guitarristas barrocos es una escala que puede parecernos terriblemente banal pero que en el momento en que se experimenta en Europa un desgaste de la tonalidad, seduce los músicos españoles por lo menos tanto por su valor de ruptura que por su color autóctono. No será inútil recordar que este modo, que no es inmutable, se escribe sin armadura, admite a menudo el sol # y a veces re #, pero su verdadera"sensible" está "al revés", es decir medio tono por encima de la tónica.

exemple de cadence andalouse
(Francisco Guerau, Poema Harmónico, Madrid, 1694)

 

Este modo constituye el talón de Aquiles del sistema: su empleo fácil y su abuso conducen rápidamente a la españolada que Turina estigmatiza: "..." no es una condición suficiente, emplear el ritmo andaluz, para que la música posea el carácter y la sensibilidad típicos "

Forme

Es el punto menos portador de novedades. Citemos tres formas originales sin embargo:

1. la forma diferencias del Renacimiento que permanece un pilar de la guitarra flamenca.

2. las formas libres como la Malaguena y las Tarantas. Generalmente sin medida, participan de la Fantasía, del Preludio no mesurado y de la Toccata frescobaldiana, pero su interés estriba en su perfil de improvisación y en la idiosincrasia instrumental, lo que los hace difícilmente explotables en la orquesta o incluso en el Piano.

3. la forma Danza/Copla del cantaor/Danza es la versión espaĖola del clásico Vivo/ Lento/ Vivo, pero en el cual el Lento conserva elementos del Vivo , en particular, el mismo carácter de Danza. Esta forma a la larga genealogía (Scarlatti) será la frecuentada en las piezas de perfil popular.

Más generalmente, a nivel formal, el abandono de la escala tonal como sola y única escala de referencia basta para trastornar en muchos aspectos las leyes del desarrollo y de la modulación: éstas estan condicionadas por la estabilidad o la inestabilidad de los grados y sus relaciones fuertemente jerarquizadas. A esta dinámica se aĖadirá o se substituirá otra dinámica, la de la modalidad cuyas tensiones bien diferentes y situadas sobre otros grados estructurarán el discurso de una manera original. Se puede ver un ejemplo de "modulación modal" en el Fandanguillo OP 36 al final de la página 4. El tercer grado del modo, aquí fa, siendo por definición propenso a alteraciones cromáticas constitutivas (véase más arriba), es inestable. Puede eventualmente implicarse entonces como una verdadera sensible (descendiente!) y permitir modular bruscamente (pero el oido lo admitirá "naturalmente") un tono más alto (en mi) con una economía de medios notable.

Se comprende que todo esto haya conducido al menos a una flexibilidad de las formas clásicas. Sin embargo, no querría hacer creer que la guitarra y el cante flamenco por sí solos eran capaces de desestabilizar las tradiciones occidentales en vigor desde varios siglos. Por supuesto, no eran más que la semilla que caía en terreno ya preparado por los Rusos y Debussy entre otros. Pero la originalidad de lo que se da en llamar la "verdadera música espaĖola" no deja de ser muy fuerte ya que procede de una situación inédita: es el fruto del encuentro, de la coincidencia histórica, entre una música antigua y popular y un deseo nuevo y universal.  Aunque Turina sigue siendo toda su vida fiel a los principios cíclicos enseĖados por Indy y si emplea formas clasificadas o populares, utilizará muy rápidamente con seguridad y con una libertad que le evitará la trampa del academicismo que había vislumbrado Debussy en su debut de joven compositor: "(...) Turina está muy impregnado de música popular, vacila aún en su manera de desarrollar y cree útil de dirigirse a famosos proveedores contemporáneos [ d'Indy! ]." Crean bien que J. Turina puede prescindir de ellos y escuchar voces más familiares" [14] .

  Este sentido de la libertad será pronto evidente en el concepto de composición dicha "en ráfaga", descrito por García del Busto como típicamente turinien. Se trata de cortas secuencias independientes, yuxtapuestas en "montaje" como teclas de color puro, y que participan famosa de la "unidad en la diversidad". Es posible ver un avatar inconsciente o no del antiguo diferencia o, lo que viene a ser lo mismo del falseta  de los guitarristas. Esta manera que parece el contrario del desarrollo, se adapta especialmente bien a la guitarra - y de una eficacia a toda prueba en la parte que lleva el mismo título que su propia forma: Ráfaga OP 53.

Una prueba de las preocupaciones formales de Turina se - encuentre en la elección del tema de su discurso de recepción a la Academia: la Arquitectura en la Música (Madrid, 1941). Del mismo modo, se encuentran en él técnicas de composición a veces sorprendentes si se piensa que se aplican a partes al parecer "Improvisadas" o en cualquier caso de paso "espontáneo". Es el caso del Sevillana OP 29, bajo - titulada Fantasia, que adopta el plan simétrico riguroso siguiente centrado en la sección "D":

sections
A1
B1
C
D
C
B2
A2
Palo (Style)
"Soleà"
"Tango"
"Soleà Malagueña"
"Tango"
"Soleà"
Tonique du mode
la
mi
sol
sol
sol
mi
la
Rythme
3
2
3
3
3
2
3
Hémiole
oui
-
oui
oui
oui
-
oui
Monnayage
binaire
binaire
ternaire
binaire
ternaire
binaire
binaire

 


Turina parte siempre de materiales muy simples que reutiliza en el desarrollo con el fin de dar clásicamente una mayor sensación de unidad a la audición:
1. La célula básica del Tango (I) expuesta en BI sufre inmediatamente "la amplificación" (II). Se cita a continuación dos veces en la Copla de Solea-Malagueña (III) en D por el método "del aumento". En B2, se vuelve a exponer el Tango y sufre al contrario la "eliminación" (amputación de la parte terminal de una frase o de un período musical), método clásico de reexposicion para, nos dice el autor, " hacer avanzar la obra"
. [15]

 

 


2. La frase Inicial de seis medidas (IV) en rasgueado, enunciada en A1 sufre la amplificación en C


 


Siempre en el mismo orden de ideas, reutiliza un pequeĖo elemento melismático muy "banal" (VI) (que aparece en B1) para hacer, entre B2 y A2, el inicio de un "puente" triunfal de 27 medidas (VII). Esta clase de peroración se pondrá tanto más en valor que es el único elemento perturbador de la simetría global de la pieza. Indiquemos que este pequeĖo elemento mélismatique banal (VII) no se toma aleatoriamente: Ńél mismo se deriva de la célula básica (I)!


 

La Sonata  para guitarra, cíclica, ve sus dos movimientos extremos construidos sobre un material básico sumamente mínimo, pero muy dinámico: la quinta ascendente. Por contraste, el segundo tema, tradicionalmente "expressivo", así como el segundo movimiento, emplean dibujos o melismas alrededor de un sonido que dan al contrario una sensación estática. En el Andante se encuentran además saltos también muy acusados, pero esta vez descendientes, para constituir hasta cierto punto el "negativo" de la idea básica.

Mencionando la forma sonata, Turina es perfectamente consciente del divorcio que puede existir entre las formas rígidas y la expresión popular: ¿"Cómo administrar las obras de arquitectura definida? Es en efecto, un problema difícil. Parecería que las ideas convenientes a esta clase de obras fueran necesariamente austeras y nobles de modo que serían incompatibles con el color y la expresión ingenua del canto popular "

" [16] . ¿Sería esta la respuesta a Schönberg? Al Schönberg feroz que confesaba: "tomo placer también a apuntar hacia los folcloristas que pretenden aplicar a las ideas - por naturaleza - primitivas de la música popular, una técnica que solo es conveniente a un pensamiento más evolucionado" [17]

Estas clases de preocupaciones teóricas (pero es la música otra cosa?) siempre se disimulan púdicamente, en Turina, detrás del brillante estilo instrumental del exotismo y del impresionismo, lejos de la austeridad de los Tratados. Bastan por sí, fuera de toda consideración de gusto personal, a distinguirlo radical y objetivamente de los otros autores españoles que escribieron, a menudo abundantemente, para la guitarra.

Para concluir este texto sobre algunas fórmulas a rajatabla se dirá que el estilo de Turina está hecho de "conceptos armónicos debussystas, de contrapunto d'Indysta y de reminiscencias de música española"  o simplemente "impresionismo, formalismo, andalucismo " o más simplemente aún, si se quiere evitar los "ismos": modernidad, oficio y patria chica.

R.A.

(publicado en losCahiers de la guitare)

 

 
 

Algunas opiniones sobre Joaquin Turina...  

De Adolfo Salazar

Adolfo Salazar asocia a Turina a Granados en una comunidad poética, "un aire de sueĖo, una expresión crepuscular que les hace buscar una paleta suave con matices finos..."in Isabelle Laspeyres, Turina ą Paris, in RIMF n°26, juin 1988. 

De Gerardo Diego: "Produjo mucho, demasiado." Frecuentemente sus piezas caen en fórmulas de su manera. Frecuentemente recurre a métodos, a materiales melódicos, armónicos, rítmicos y sintácticos sensiblemente similares."" in Garcia del Busto, op cit.  

De Regino Sainz de la Maza :   Turina es, quizá, quien mejor ha sabido utilizar el canto popular andaluz, sometiéndole, sin violencia, al desarrollo temático que exigen las formas cíclicas. El se ha forjado un lenguaje armonioso propio, de una gran luminosidad y su frase tiene una personalidad rítmica y melódica inconfundible.in Garcia del Busto, op cit.  

De Tomas Marco : .-Un fenómeno poco estudiado es el de la inmensa influencia de la música de Turina sobre autores de su generación y posteriores. Habitualmente se achaca ésta a Falla, como buscando una ascendencia más ilustre, pero Falla apenas si ha influido en la música espaĖola posterior, porque los enormes logros de su obra cerraban caminos más que abrirlos. Todos los que le imitaron cayeron de una manera u otra en la órbita de Turina y las consecuencias más lejanas de la etapa nacionalista están impregnadas de él. (in Garcia del Busto, op cit.)  

De Joaquin Rodrigo :   "' Albéniz se impacienta y se estrecha; Falla se apena y se vuelve estéril; Turina int y languidece. ŃQué desbordamiento de imaginación, esfuerzos, ingenio, para comprender el alma de nuestra música desde el punto de vista de esta antinomia (música cultivada europea - música primitiva espaĖola), para dotarlo con nuevas facetas valorizadas universalmente en el campo opuesto! ņPero no es - este paso la causa de la estrecha limitación de nuestra música, del repertorio exiguo de imágenes que aportó? (...) la música barbara adquirió el oficio, enriqueció sus posibilidades, se convirtió en arte pero sacrificó su libertad, falsificando su esencia, perdiendo su natural."(Joaquin Rodrigo,Discurso de recepción en la Academia Real 1951.)

 

 
     
 

[1] José Luis Garcia Del Busto, Turina, Espasa Calpe, Madrid, 1981.

[2] Se puede vincular esta clase de personalidad a la noción de "gran cristiano liso" desarrollada por el Doctor Pierre Solignac, La Névrose chrétienne , De Trévise, Paris, 1976

[3] Vincent d'Indy, Diplôme de fin d'études décerné a Joaquin Turina (1913).

[4] para comprender la gracia de Albeniz, hay que saber que en España, el Inglés - como es hoy el Yankee para América Latina- era el típico extranjero es decir el mas representativo de la no-hispanidad. Turina el mismo aseguraba que en Sevilla "se llamaba Ingleses a todos los turistas, aunque fuesen Chinos."

[5] Turina, La Arquitectura en la música, 1939.

 

[6] Turina, Como se hace una obra.  Conferencia dada en La Habana, 1929

 

[7] Pujol y Llobet igualmente oriundos de una misma región, CataluĖa,y ambos discípulos de Tarrega, se trataban de Usted.

 

[8] F. Sopeña, Joaquin Turina, Madrid, Editorial Nacional, 1943, P. 65.

 

[9] Turina, La Musica de Albéniz 1942

 

[10] Turina, La Musica española, 1929

[11] En esta fascinación estriba el origen de cantidades de imitaciones de guitarra al piano y a la orquesta, lo que llamo guitarras sublimadas y a veces " subliminales " en Turina. Pero el ejemplo que encuentro el más elocuente es el principio de la Pantomima del Amor Brujo. Falla da al piano, maderas, bronces y cuerdas el papel de imitar el rasgueado: ¡cruce en todos sentidos de dibujos melódicos y arpegios todos diferentes en cada atril que por su profusión y su complejidad de timbres suponen representar la riqueza del fenómeno sonoro del rasgueado, y se reducen en realidad a un acorde muy simple de mi mayor, y evidencian con cierto humor que una sola guitarra y en primera posición equivale al trabajo de una buena cuarentena de virtuosos! Por otra parte es este mismo tema que se citará al final de la Invocación y Danza de Joaquin Rodrigo.

[12] Para las obras de Parga ver la edición Chanterelle Verlag así como el artículo Juan Parga

[13] Es probablemente a estas particularidades de la guitarra flamenca que Falla estaba pensando cuando afirmaba en un texto famoso que la guitarra se adaptaba bien a la música moderna.

[14] CIaude Debussy, ln S.LM., IX, n " 12, 1913, Les Concerts, p. 42 -43.

[15] Turina, Como se hace una obra. 1929.

 

[16] Turina, Desenvolvimiento de la Musica Española, 1943.

 

[17] in Leibowitz, Schönberg, Seuil, 1969, p. 102.

 
 

 

http://www.joaquinturina.com