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Las dos Etudes de Concert para guitarra
El final se forma por una unica frase, una del la más larga de nuestra literatura (23 compases), desarrollada en apoteosis, y que combina dos células melódicas y rítmicas A y B. Vease algunos ejemplos de las transformaciones sufridas por B durante este desarrollo
Si la "puesta en forma guitarrística" (lo que llamaré puesta en tablatura) del texto del primer Estudio no ofrece ninguna dificultad, no va así con el segundo donde Jolivet plantea al guitarrista problemas más complejos... Es que, técnicamente hablando, la guitarra se adapta bastante mal de los métodos familiares de la escritura musical (transposiciones y distorsiones temáticas, combinaciones de varias células, distintas simetrías) a los cuales los compositores (los buenos !) nos acostumbran a la orquesta o al piano. Basta solo ver en nuestro clásicos y románticos la pobreza y/o la brevedad de los temas y evolución para convencerse de ello.(2) Era previsible : los Dos Estudios, aunque publicados ya en 1965, han sido evitados prudentemente por los guitarristas, sobre todo el segundo. "inejecutable": tal fue mucho tiempo la reputación de Comme une Danse. (3) Con todo, más que a problemas estrictamente digitales, estamos cara a problemas de carácter estructural o formal complejos. ¡Música intelectual ! ¡El anatema fue lanzado rápidamente proporcionando una coartada hipócrita a la pereza! Sin embargo, si la música de Jolivet es intelectual, no pierde nunca de vista lo Humano y por lo tanto, como habría dicho Rousseau, lo bello y lo verdadero . "los juegos del espíritu son mediocres cuando son gratuitos" nos dice el propio autor.
Le Tombeau de Robert de Visée
Se observa que el acorde-típico de este modo implica los seis sonidos del modo y solamente cuartas; por estas dos razones, se encuentra especialmente adaptado a la guitarra. Jolivet utiliza un acorde vecino del mismo ambiente (con una nota añadida: DO) que se creería, si no se avisaba, dictado por la guitarra alla misma, tan bien suena en el instrumento : Este arpegio interrogativo es a continuación abundantemente retomado y modificado; dará su conclusión al Preludio.Toda la obra pulula así de ideas musicales en perfecta simbiosis con el instrumento al cual van dirigidas.Es notable, en la profusión de los modos utilizados en esta Suite, el frecuente retorno de las notas mi, sol # y do #. Estas notas serán las notas-ejes de la Suite, el mi siendo bajo fundamental [6] .
Tener en cuenta también el protagonismo del re# como "sensible" (Courantes compas 10, Passacaille compases 33,.56,.87 etc).
y una bella frase en el segundo " Modo a transposiciones limitadas" (medidas 4 y 5). Tengamos en cuenta también las dinámicas "invertidas" con respecto a lo que se llama el fraseado natural (medidas 13,.43, 54) En la Courante et son Double, Jolivet retoma la anacrusa y la medida ambigua 6/4 3/2 característica de las antiguas correntes francesas donde las hemiolas eran de rigor. Aunque no se encuentra explícitamente la forma bipartita típica de las danzas barrocas (doble barra mediana con reprise ), se puede a pesar de todo encontrar fácilmente el corte en el compás 10 /.11 con las notas-ejes do # sol # re# tomadas aquí en una función de "dominante". La limpidez de los ritmos y la vivacidad de los tempi dados por Jolivet hacen de esta Courante una de las páginas más difíciles de toda su obra para guitarra. Pero como lo decía él mismo ¡"eso cunde " ! La alternativa que figura en la edición para el paso delicado de la medida 18 de la Courante se basa en modificaciones que el autor había intentado para volver este paso más factible o más sonoro. Así mismo en el Passacaille a la página 12. En la Sarabande, el ambiente armónico cambia repentinamente y alude más bien a Falla
Aquí también, la escritura se acuerda que va dirigida a la guitarra. Sin embargo el material melódico hace pensar en la Escuela de Viena :
Tener en cuenta el recorte impar de la primera frase: 7 + 5 compases. Así como en como un Preludio … hay disolución de los ritmos después de la primera "cadencia" (medida 16), luego aparición de una frase espléndida marcada con un ornamento obstinado sobre un sol agudo cuyo efecto fúnebre se destaca por el empleo de tamboras graves. Al final, un da capo de 7 compases sigue una curva similar a los 7 primeros compases. Los mi graves, abundantes en esta Sarabande, sirven de pivote entre las Courantes y el Passacaille ; Para el Passacaille Jolivet recoje el mismo esquema que Visée y sus contemporáneos y compatriotas: estribillo y coplas, el estribillo defínese sobre todo por su "esquema" armónico. Recordemos que Britten termina también su Nocturnal por un Passacaglia pero de una forma muy diferente: la del ground o bajo obstinado. Que me sea permitido a este respecto mencionar un recuerdo personal: ¡Jolivet odiaba esta pieza! La primera copla, una de las frases más sublimes de toda la literatura para guitarra, es un guiño de ojo divertido hacia la Forlane del Tombeau de Couperin de Ravel, escrito para el piano. El paralelo entre guitarra baroque-clavecin y guitarra moderna-piano era demasiado tentador para que Jolivet no mencione este otro Tombeau rindiendo así también homenaje a su mayor. Indiquemos que aquí se encuentra el ritmo sobrepuntuado típico de la interpretación barroca.
En la temible tercera copla, el fuego artificial rítmico y armónico alcanza tal paroxismo que nos atrevemos a recordar esta frase de Messiaen:"... estas espadas de fuego, estas bruscas estrellas, estas corrientes de lava azul anaranjada, estos planetas de turquesa, estas púrpuras, estos granates de estructuras melenudas, estos torbellinos de sonidos y colores en desbarajuste de aco iris..."La densidad de las masas sonoras, verdaderamente orquestales, de un nivel raramente alcanzado en la guitarra, hace pensar en las teorías "alquímicas" de Varese, recogidas por Jolivet, en particular, el concepto de "transmutación de la materia sonora", es decir, la variación de masa orquestal (que es una constante en él) y también al concepto de magia del sonido:"la música nacida del terror del silencio estaba destinada a apropiarse de las fuerzas naturales y sobrenaturales, es decir, a obtener un poder mágico" Y también:"La música debe ser sonido en primer lugar." Y el músico, mago del ritmo universal celebrante de la música, debe en primer lugar pensar sonoridad " (5) Ahora bien precisamente, si la guitarra se admira generalmente como uno de los instrumentos más seductores que sean, es bien gracias a esta especie de "magia sonora" que le es característica y que hace de todo (buen) guitarrista un "buscador de sonidos" por antonomasia. Se percibe inmediatamente todo lo que la guitarra puede aportar a estas músicas, la finura de sus terciopelos, el resplandor de su metal, la tela de silencio y misterio que sabe tejer en torno al inefable y que le da su magnetismo irreemplazable. Indudablemente, la guitarra no sería totalmente lo que es sin las obras de Jolivet; sin embargo la potente obra de Jolivet no se acabaría totalmente sin la pequeña voz de la guitarra. "... me gusta la guitarra..." había declarado. Creo que ésta se lo devuelve bien. R.A.
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Un modo a transposiciones limitadas es una escala de sonidos que no se puede transponer un número de veces inferior a doce sin volver a caer sobre los mismos sonidos que la escala inicial. Por ejemplo las gamas mayores o menores no son modos a transposiciones limitadas ya que deben transponerse 12 veces hasta que transformarse en ellas mismas
[2]
Turina fue el primero en tener la sagacidad de romper en algunas de sus obras para guitarra con las formas clásicas y en inventar la forma que llamaba "en ráfaga" (de ahí el título de la pieza de ese nombre) que consiste en no-desarrollo, en yuxtaposición de células únicas. Se zafaba así de la dificultad.
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La verdad obliga a decir que la falta de digitados y de una revisión seria para la edición de los Estudios pudo ser redhibitoria. Existe una versión posterior corregida de la mano del autor que sería interesante publicar.
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"después de las disociaciones del impresionismo y las músicas seriales se trata de encontrar el sentido de la continuidad melódica firmemente apoyada por claros apoyos sonoros y pivotes modulantes claramente caracterizados y afirmados" (Jolivet)
[5] Jolivet
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