menu fr
   

"Tellur", un análisis

 
     
  Publicado en los Cahiers de la Guitare n° 12 en 1984;  
     
     
 

 

Para intentar delimitar la concepción musical y estética de Tristan MURAIL dejemos hablar el compositor:


"La ampliación súbita de nuestro horizonte sonoro - apertura sobre las músicas no europeas, aparición de la electrónica - ha trastornado los datos ofrecidos al compositor, puesto en entredicho los fundamentos mismos de nuestra música."
"Imposible hoy complacerse en sistemas de escritura heredados del pasado, y basándose sobre todo en un combinatorio de notas-simbolos que hacen de pantalla ante los fenómenos sonoros."
"En cambio, a partir de nuevas propuestas inspiradas por la observación acústica y los métodos de síntesis de los sonidos una reconstrucción sistemática del mundo sonoro parece posible"
"La observación acústica - que nos revela la composición interna de los sonidos, y la naturaleza de las interacciones entre fenómenos sonoros - nos permite ahora comprender los sonidos en todo su espesor, y así trabajar directamente los sonidos con todos sus componentes, en vez de limitarse a combinar SÍMBOLOS de sonidos (las notas y los signos de una partitura).

"La práctica electroacústica - mixajes, ecos, reinyecciones, filtrados, síntesis de nuevos complejos sonoros - propone a la música instrumental nuevas formas." La influencia de las técnicas electrónicas se hará sentir sobre la escritura musical, y también sobre la manera de tocar requerida a los músicos (sonidos sin ataque, transformación continua de los sonidos - del sonido "puro" al sonido muy cargado de armónicos, sonidos implicando un "ruido" controlado. Pero la hoja de papel ofreciendo la ventaja, contrariamente al estudio, de no dar ningún límite práctico a la imaginación, se puede por la escritura ingeniarse a extender, deformar, superar las técnicas electroacústicas, consideradas entonces como modelos  sirviendo a las organisación de nuevas formas.""

 

 
 

 

Presentación de Tellur por Tristan Murail :

Estreno : Abril de 1977 à Paris, Salle Cortot por Rafael Andia

Durante mucho tiempo quería escribir una pieza utilizando las técnicas de la guitarra flamenca. Fue el encuentro con el guitarrista Rafael Andia, que me ha permitido llevar este proyecto en ejecución. Tellur se asemeja a una especie de reto: ¿ cómo producir, con un instrumento como la guitarra de sonidos breves, los continuums de sonido necesarios para mi trabajo compositivo, entonces centrado principalmente en los procesos, las transiciones, los cambios ? La respuesta fue utilizar la técnica de rasgueado e incluso, más en general, el tipo de toque y del sonido flamenco. El tratamiento de los ataques de la cuerda, por ejemplo, es particularmente fino y cuidaso: así llega a producir dos texturas evolucionande en diferentes direcciones en una misma cuerda al mismo tiempo (disociando el sonido producido por la percusión de las uñas contra las cuerdas - sonido de precisa y controlable frecuencia - y el sonido de las cuerdas en propia resonancia). También utilizo pasajes progresivos del sonido al ruido (apagando gradualmente las cuerdas), el surgimiento gradual de armónicos, de resonancias armónicas, de acordes "plaqués"de digitaciones de armónicos inéditas, trinos múltiples que combinan la mano izquierda y derecha, etc.

Tellur es un ejemplo típico de una partitura cuyo contenido deriva esencialmente del material sonoro proporcionado por el instrumento - un instrumento, sin embargo, comprendido y utilizado de una manera que le haga doblegarse a imperativos estilísticos - en busca de mayor interacción posible entre el material de base y la escritura musical.

El instrumento está afinado de una manera especial, que permite el uso de acordes o fórmulas rasgueado en las seis cuerdas sin caer en el inevitable la-re-sol-mi-lo que la guitarra.

 
     
 

ANÁLISIS DE "TELLUR"

 

 
 

LA FORMA  
TELLUR se basa en un juego de fenómenos de "entropía" y de reconstrucción del sonido: desagregación e incorporación de "parásitos" que dan nacimiento a nuevas capas de sonidos." 
La entropía es un concepto importante extraído de la termodinámica y que caracteriza la degradación de la energía de un sistema. MURAIL él mismo nos da una definición a proposito de otra de sus obras, "Memoire-Erosion": "la entropía tiende a devolver la música al estado de ruido como la respiración y los parásitos se acumulan sobre una cinta varias veces copiada".
  TELLUR juega pues sobre la ambigüedad fundamental del sonido instrumental (cualquiera que sea): en efecto, éste no es nunca acústicamente  "puro"; siempre es acompañado por una determinada proporción de parásitos, de ruidos. Se tratará, por lo tanto para el compositor de controlar este parámetro, de integrarlo a su, vocabulario sonoro y, finalmente, de hacer de él un elemento de la construcción de la obra, otro elemento siendo el ritmo: "del mismo modo, en el orden rítmico, la parte es atravesada por una pulsación casi regular pero siempre de tempo inestable que a su vez se desagrega o por aceleración, o por desaceleración hasta el infinito". "es necesario estudiar bien todos los fenómenos de progresión en los timbres, las intensidades, !os acelerados y los ralentandos, que se extienden a veces sobre bastante largos períodos", nos aconseja al autor. [1]

  "La partitura juega también muchos sobre los efectos de continuidad y equívocos:" las agregaciones evolucionan lentamente, las técnicas de toque se substituyen unas a otras de manera indistinguible" añade.
  Los timbres, la dinámica y el tempo se modelan entonces de modo que: "esto permite obtener una forma lisa, constituida por una serie de" subidas "(letras ACEG) y de" pendientes "(BDP)."
  Entiendan por forma lisa una concepción "no evencial" del tiempo en la cual todos los parámetros musicales (timbre, pulsación, dinámica) se imbrican en un proceso de evolución (o de involución) continuo y predeterminado , y ya no están sujetos al capricho (¿inspiración?) del compositor o simplemente al azar! Viven su propia existencia paralela a lo largo de la partitura: mueren por rarefacción o huida hacia el infinitamente pequeño; reaparecen y crecen de la manera opuesta.
  Como ejemplo, el gráfico siguiente permite dar cuenta visualmente de este concepto de forma lisa por la organización interna de la relación sonido/ruido a lo largo de TELLUR :
 


 
TELLUR se ocupa pues esencialmente de fenómenos continuos que desembocan lógicamente en el problema del mantenimiento del sonido a la guitarra y en el problema del control del timbre y sobre todo de la dualidad sonido/ruido.



LAS TÉCNICAS PUESTAS EN JUEGO
 
El rasgueado flamenco, en su forma continua e,a,m,i, permite solucionar a la vez el problema del mantenimiento del sonido y la dosificación sonido/ruido. En efecto, el impacto de las uñas en las cuerdas determina entre estas y el puente segmentos de cuerda vibrante de entonación muy aguda (y a fuerte componente de ruido) que da al rasgueado su aspecto áspero. Estas notas se superponen habitualmente a las notas principales cuya intonación es dada por la posición de la mano izquierda sobre el mastil. Si se apagan estas notas se obtiene, solo, el redoble muy rápido de estos casiparásitos cuya intonación viene determinada solamente por la localización de la mano derecha con relación al puente y por la separación entre sus dedos. Es, así como comienza TELLUR [2]
 


Aquí el rasgueado se realiza sobre una única cuerda, la 6°, entre rosa y puente, a 9,5 cm aproximadamente de éste. A este se pueden superponer un sonido natural o incluso un armónico, produciendo así dos voces distintas sobre la misma cuerda (la sexta).

 
El rasgueado sobre una cuerda puede realizarse sobre una cuerda cualquiera a condición de apagar las cuerdas vecinas con la mano izquierda. Al desplazar la mano derecha hacia el puente, se obtiene al mismo tiempo un ligero redoble de percusiones sobre el puente (página 2, 6° sistema). Más lejos, el rasgueado se extiende a las 6 cuerdas, creando un diluvio de sonidos vertiginoso difícilmente notable (intonaciones aleatorias).



El rasgueado "ida y vuelta" que realizan los guitarristas de jazz con el plectro es simétrico con respecto al timbre y no puede ser realizado igual por la ida y vuelta del índice (dedillo) debido a la disimetría uña- yema. Se obtendrá si se reúne la uña del índice con la del pulgar por su cumbre formando un ángulo obtuso. A esta clase de trémolo muy metálico de tres sonidos se sobreañade un efecto de percusión de la mano izquierda que golpea violentamente las cuerdas sobre el diapasón acelerando, mientras que la mano derecha sigue su vaiven.

 
Se introduce así una "capa de sonidos" completamente independiente de la primera, en particular, a nivel rítmico.

En el mismo concepto, se encuentra un efecto conocido en la música popular latinoamericana: el apagado -percutido, realizado por el choque  de la palma sobre las cuerdas en sobreimpresión de los rasgueados


Estos mismos efectos de superposición de los rasgueados se aplican también en TELLUR a los trinos. Es la mano derecha que viene entonces a la ayuda de la mano izquierda que realiza ya dos trinos simultáneos
 

 Aquí, es el índice de la mano derecha que introduce el tercer trino golpeando el diapason en el cuarto traste. O el índice de la mano derecha apoya en una nota (el fa de la segunda cuerda) y es el pulgar sobre el diapason que realiza un trémolo (mi fa).
 


La"scordatura" empleada permite trinos de armónicos de timbres inusuales (la fa está sobre la 6° cuerda, traste IV). Se le puede entonces superponer una capa de acordes de cuatro sonidos que se autoacelera.
 

La combinación del rasgueado y los dobles trinos permite obtener agregaciones armónicas de ocho sonidos.


Un medio sencillo de pasar progresivamente del sonido al ruido es aflojar la presión de los dedos sobre las cuerdas. Es el "toquepor encima de la cuerda " que "desmaterializa" el sonido. Realmente este ruido está formado por armónicos de rango muy elevado (2° cuerda, traste XVII).  Para "rematerializar" parcialmente este ruido, basta con deslizar poco a poco a lo largo de la cuerda hacia un armónico de rango elevado (traste XVI = re sostenido)

 
Por último, sobre notas aisladas, se encuentran en TELLUR ataques sutilmente diferenciados; como, por ejemplo, "ligados" de mano izquierda efectuados inversamente, es decir, empujando la cuerda hacia el exterior de la mano (en vez de tirar) lo que da un timbre más suave que el ligado ordinario (página 6, letra E); por eso el toque del pulgar "apoyando" puede hacerse del lado externo de la uña del pulgar, efecto que se acerca al clásico "pizz." alla Bartok "(página 6), etc, etc.

 
 


CONCLUSIÓN

Como conclusión a este análisis breve, se puede observar que el problema del mantenimiento del sonido y la búsqueda de los timbres no es nuevo en la historia de la guitarra. En el siglo XVII, los ornamentos y las "baterías" (nombre francés de una clase de rasgueado) son soluciones originales para la guitarra barroca. Los guitarristas del siglo XIX , con sus imitaciones de instrumentos y el efecto del trémolo dan prueba también de esta preocupación. Con TURINA y otros compositores del siglo XX, el rasgueado se emplea sobre todo por sus connotaciones. Pero lo que se puede dar por nuevo en lo que aporta TELLUR a la guitarra, es la asimilación de estas técnicas en la construcción de una forma rigurosa y sin precedentes en nuestra literatura.


[1] Para hacer estos efectos eficaces al oido, las duraciones se calcularon por medio de curvas de aceleración, en general de tipo logarítmico (los acelerados instintivos de los músicos son siempre de este tipo).

[2]  El acorde de la guitarra, es, del grave al agudo: fa, la, mi bemol, sol, si, mi; y más lejos cambia a do sostenido, la, mi bemol, sol, si, mi.

 
     
 

 

 

Interview de Tristan MURAIL

 
 

 

Rafael Andia: Escribió: " Tellur es el fruto del encuentro de un viejo deseo - el de escribir para la guitarra utilizando todas las técnicas de lo que es para mi la" verdadera "guitarra - y de un guitarrista que posee con profundidad estas técnicas particulares así como tradicionales". Una cuestión que interesará seguramente a nuestros lectores: ¿ que es la "verdadera" guitarra?

TRISTAN MURAIL
: Mi impresión es que la guitarra clásica tal como se la entiende habitualmente es una traición del instrumento original: en realidad es un producto del siglo XIXe. Se buscó a contrahacer a los otros instrumentos y a hacer de la guitarra algo respetable, es decir, capaz de tocar la música clásica. La guitarra es en su origen un instrumento "étnico". De origen árabe (quitara), es acogida en España para tocar la música araboandaluza y el flamenco, pero con una técnica de toque muy diferente que consigue sonidos muy diferentes: los que utilizo en Tellur. Lo que me gusta en la guitarra, no es precisamente la guitarra de SEGOVIA, su aspecto pulido y correcto, pero la utilización que se hace en el flamenco y también la música sudaméricana, aunque yo paso de estas músicas en sí.

R.A.
- Entonces BACH en la guitarra... ¿?

T.M. - Me parece eso terriblemente aburrido; ¡prefiero oírlo en el clavecin!

R.A. - Algunos guitarristas y algunos compositores piensan que la guitarra a diez cuerdas aporta una solución al problema de la escritura contemporánea para guitarra. ¿que le parece?

T.M. - Las limitaciones de la guitarra no vienen del número de cuerdas sino del número de dedos! El guitarrista solo tiene de todas formas cuatro dedos que puede utilizar en la mano izquierda. Pues, ya a sobre una seis cuerdas siguen siendo al menos dos cuerdas las que no se pueden utilizar sino en vacío o en ceja. Resultado: son las cuerdas al aire que se oyen (parcialmente) en todas las piezas de guitarra. En Tellur, la escritura en rasgueados sobre todas las cuerdas me planteó este problema: ¡tenía más bien dos cuerdas de más que cuatro de menos! La "scordatura" (modificación de la afinacion usual mi, la, re, sol, si, mi ) puede ayudar a zafarse de esta dificultad. También utilicé el índice de la mano derecha como auxiliar de la mano izquierda sobre el diapasón para obtener notas distintas de las cuerdas al aire. Para armonías o polifonías complejas, existe también subterfugios como el combinar trinos y rasgueados: ¡se pueden obtener así "acordes" de ocho sonidos sobre una guitarra de seis cuerdas

¿R.A. - ¿Que representa Tellur en su obra?

T.M. - Tellur es más bien un reto en mi obra. La naturaleza de la guitarra se opone tanto al tipo de música que escribo. Utilizo habitualmente evoluciones de masas de sonidos, superposiciones complejas. Con la guitarra no hay masa ni tampoco el mantenimiento del sonido.

¿R.A. - Esta apuesta no era un poco la rana que quiere hacerse mas grande que el buey?

T.M. - Sí, se trataba de transformar la guitarra en orquesta sinfónica. Pero no por un aumento de la densidad de la escritura en sentido tradicional, ya que se alcanza muy rápidamente un límite para la ejecución. El trabajo se hace sobre otro plan: en la articulación, los timbres, en otras dimensiones de la guitarra poco exploradas.

R.A. - A este respecto, se oye a veces decir de la música contemporánea en general que es sobre todo un desfile de efectos gratuitos, de artilugios sonoros. En la guitarra, por ejemplo, se contemplan a menudo bonitas "colecciones de timbres " en piezas supuestamente modernas.

T.M. - Es cierto que a menudo se han utilizado en la música contemporánea efectos de timbres que llamaré "decorativos" ya que sirven de ornamentación en el sentido de la música antigua. Pero no es en absoluto lo que quise. Busqué a través de la guitarra medios de expresar lo que expresaba generalmente en música; este resultado instrumental es una consecuencia de esta investigación, es decir, la consecuencia de una voluntad de organización y composición y no un preliminar. No quise modificar los principios de escritura que empleo para la orquesta o la música de camara. Lo que he debido modificar al contrario, es la manera de ver la guitarra, o más bien, he tenido que redescubrir (o en su defecto, inventar) lo que en la guitarra podía corresponder a mis necesidades de organización y evolución del sonido. A partir de ese momento, todos estos "efectos" se inscriben entonces en una lógica formal extremadamente rígida. Pero todo esto no impide que la pieza haga mucho efecto, ¡esto lo busco también!

R.A. - ¿Que representa la guitarra para un joven compositor del final del siglo XXe?

T.M. - Como para todos los instrumentos, creo que se superó la fase de las connotaciones : antes el oboe era campestre y la guitarra española. Se la utiliza ahora para su timbre que es muy bonito, muy caliente (véase el Marteau sans Maître). Sin embargo, fue concebida para la música tonal y sufre, así como el arpa o el piano. Es necesario sobre todo que los guitarristas clásicos evolucionen. Me gustaría que pudieran controlar estas nuevas técnicas, en particular, los rasgueados y las técnicas de percusión y mantenimiento del sonido, y las añadan a las tradicionales. Es para todos los instrumentos que la evolución se hace actualmente en el sentido del timbre. Vea los instrumentos de viento donde las investigaciones desembocaron en posibilidades multifónicas y timbres complejos.

R.A. - Se ocupa cada vez más de música electroacústica, en particular, en el ITINERAIRE. ¿Cree que, en el futuro, se eliminarán poco a poco los instrumentos o al contrario cohabitarán con el sonido sintético?

T.M. - Mejor que eso, la tendencia actual está incluso a la aproximación e a la síntesis de ambos. Con el sintetizador, se puede llegar a una especie de control del instrumentista sobre el sonido electrónico que es sumamente interesante. Por ejemplo, hay actualmente sintetizadores que pueden ser pilotados por un saxofonista y que funcionan como un saxofón: ¡responden a la respiración y a los golpes de lengua! Y se pueden tener todas las posibilidades de hibridación entre la electrónica y el instrumental.

¿R.A. - Y para la guitarra?

T.M. - Para la guitarra eso existe ya desde hace tiempo: ¡es la guitarra eléctrica! La utilicé mucho en las obras de conjunto: permite un control muy fino, muy preciso del sonido electrónico. ¡Pero esta cuestión podría ser objeto de todo un artículo