"Tellur", un análisis |
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Publicado en los Cahiers de la Guitare n° 12 en 1984; | |||||||||||||
Para intentar delimitar la concepción musical y estética de Tristan MURAIL dejemos hablar el compositor:
"La práctica electroacústica - mixajes, ecos, reinyecciones, filtrados, síntesis de nuevos complejos sonoros - propone a la música instrumental nuevas formas." La influencia de las técnicas electrónicas se hará sentir sobre la escritura musical, y también sobre la manera de tocar requerida a los músicos (sonidos sin ataque, transformación continua de los sonidos - del sonido "puro" al sonido muy cargado de armónicos, sonidos implicando un "ruido" controlado. Pero la hoja de papel ofreciendo la ventaja, contrariamente al estudio, de no dar ningún límite práctico a la imaginación, se puede por la escritura ingeniarse a extender, deformar, superar las técnicas electroacústicas, consideradas entonces como modelos sirviendo a las organisación de nuevas formas.""
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Presentación de Tellur por Tristan Murail : Estreno : Abril de 1977 à Paris, Salle Cortot por Rafael Andia Durante mucho tiempo quería escribir una pieza utilizando las técnicas de la guitarra flamenca. Fue el encuentro con el guitarrista Rafael Andia, que me ha permitido llevar este proyecto en ejecución. Tellur se asemeja a una especie de reto: ¿ cómo producir, con un instrumento como la guitarra de sonidos breves, los continuums de sonido necesarios para mi trabajo compositivo, entonces centrado principalmente en los procesos, las transiciones, los cambios ? La respuesta fue utilizar la técnica de rasgueado e incluso, más en general, el tipo de toque y del sonido flamenco. El tratamiento de los ataques de la cuerda, por ejemplo, es particularmente fino y cuidaso: así llega a producir dos texturas evolucionande en diferentes direcciones en una misma cuerda al mismo tiempo (disociando el sonido producido por la percusión de las uñas contra las cuerdas - sonido de precisa y controlable frecuencia - y el sonido de las cuerdas en propia resonancia). También utilizo pasajes progresivos del sonido al ruido (apagando gradualmente las cuerdas), el surgimiento gradual de armónicos, de resonancias armónicas, de acordes "plaqués"de digitaciones de armónicos inéditas, trinos múltiples que combinan la mano izquierda y derecha, etc. Tellur es un ejemplo típico de una partitura cuyo contenido deriva esencialmente del material sonoro proporcionado por el instrumento - un instrumento, sin embargo, comprendido y utilizado de una manera que le haga doblegarse a imperativos estilísticos - en busca de mayor interacción posible entre el material de base y la escritura musical. El instrumento está afinado de una manera especial, que permite el uso de acordes o fórmulas rasgueado en las seis cuerdas sin caer en el inevitable la-re-sol-mi-lo que la guitarra. |
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ANÁLISIS DE "TELLUR"
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LA FORMA
En el mismo concepto, se encuentra un efecto conocido en la música popular latinoamericana: el apagado -percutido, realizado por el choque de la palma sobre las cuerdas en sobreimpresión de los rasgueados
Aquí, es el índice de la mano derecha que introduce el tercer trino golpeando el diapason en el cuarto traste. O el índice de la mano derecha apoya en una nota (el fa de la segunda cuerda) y es el pulgar sobre el diapason que realiza un trémolo (mi fa).
La combinación del rasgueado y los dobles trinos permite obtener agregaciones armónicas de ocho sonidos.
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CONCLUSIÓN Como conclusión a este análisis breve, se puede observar que el problema del mantenimiento del sonido y la búsqueda de los timbres no es nuevo en la historia de la guitarra. En el siglo XVII, los ornamentos y las "baterías" (nombre francés de una clase de rasgueado) son soluciones originales para la guitarra barroca. Los guitarristas del siglo XIX , con sus imitaciones de instrumentos y el efecto del trémolo dan prueba también de esta preocupación. Con TURINA y otros compositores del siglo XX, el rasgueado se emplea sobre todo por sus connotaciones. Pero lo que se puede dar por nuevo en lo que aporta TELLUR a la guitarra, es la asimilación de estas técnicas en la construcción de una forma rigurosa y sin precedentes en nuestra literatura. [1] Para hacer estos efectos eficaces al oido, las duraciones se calcularon por medio de curvas de aceleración, en general de tipo logarítmico (los acelerados instintivos de los músicos son siempre de este tipo). [2] El acorde de la guitarra, es, del grave al agudo: fa, la, mi bemol, sol, si, mi; y más lejos cambia a do sostenido, la, mi bemol, sol, si, mi. |
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Interview de Tristan MURAIL |
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Rafael Andia: Escribió: " Tellur es el fruto del encuentro de un viejo deseo - el de escribir para la guitarra utilizando todas las técnicas de lo que es para mi la" verdadera "guitarra - y de un guitarrista que posee con profundidad estas técnicas particulares así como tradicionales". Una cuestión que interesará seguramente a nuestros lectores: ¿ que es la "verdadera" guitarra? T.M. - Me parece eso terriblemente aburrido; ¡prefiero oírlo en el clavecin!
T.M. - Las limitaciones de la guitarra no vienen del número de cuerdas sino del número de dedos! El guitarrista solo tiene de todas formas cuatro dedos que puede utilizar en la mano izquierda. Pues, ya a sobre una seis cuerdas siguen siendo al menos dos cuerdas las que no se pueden utilizar sino en vacío o en ceja. Resultado: son las cuerdas al aire que se oyen (parcialmente) en todas las piezas de guitarra. En Tellur, la escritura en rasgueados sobre todas las cuerdas me planteó este problema: ¡tenía más bien dos cuerdas de más que cuatro de menos! La "scordatura" (modificación de la afinacion usual mi, la, re, sol, si, mi ) puede ayudar a zafarse de esta dificultad. También utilicé el índice de la mano derecha como auxiliar de la mano izquierda sobre el diapasón para obtener notas distintas de las cuerdas al aire. Para armonías o polifonías complejas, existe también subterfugios como el combinar trinos y rasgueados: ¡se pueden obtener así "acordes" de ocho sonidos sobre una guitarra de seis cuerdas ¿R.A. - ¿Que representa Tellur en su obra? T.M. - Tellur es más bien un reto en mi obra. La naturaleza de la guitarra se opone tanto al tipo de música que escribo. Utilizo habitualmente evoluciones de masas de sonidos, superposiciones complejas. Con la guitarra no hay masa ni tampoco el mantenimiento del sonido. ¿R.A. - Esta apuesta no era un poco la rana que quiere hacerse mas grande que el buey? T.M. - Sí, se trataba de transformar la guitarra en orquesta sinfónica. Pero no por un aumento de la densidad de la escritura en sentido tradicional, ya que se alcanza muy rápidamente un límite para la ejecución. El trabajo se hace sobre otro plan: en la articulación, los timbres, en otras dimensiones de la guitarra poco exploradas. R.A. - A este respecto, se oye a veces decir de la música contemporánea en general que es sobre todo un desfile de efectos gratuitos, de artilugios sonoros. En la guitarra, por ejemplo, se contemplan a menudo bonitas "colecciones de timbres " en piezas supuestamente modernas. T.M. - Es cierto que a menudo se han utilizado en la música contemporánea efectos de timbres que llamaré "decorativos" ya que sirven de ornamentación en el sentido de la música antigua. Pero no es en absoluto lo que quise. Busqué a través de la guitarra medios de expresar lo que expresaba generalmente en música; este resultado instrumental es una consecuencia de esta investigación, es decir, la consecuencia de una voluntad de organización y composición y no un preliminar. No quise modificar los principios de escritura que empleo para la orquesta o la música de camara. Lo que he debido modificar al contrario, es la manera de ver la guitarra, o más bien, he tenido que redescubrir (o en su defecto, inventar) lo que en la guitarra podía corresponder a mis necesidades de organización y evolución del sonido. A partir de ese momento, todos estos "efectos" se inscriben entonces en una lógica formal extremadamente rígida. Pero todo esto no impide que la pieza haga mucho efecto, ¡esto lo busco también! R.A. - ¿Que representa la guitarra para un joven compositor del final del siglo XXe? T.M. - Como para todos los instrumentos, creo que se superó la fase de las connotaciones : antes el oboe era campestre y la guitarra española. Se la utiliza ahora para su timbre que es muy bonito, muy caliente (véase el Marteau sans Maître). Sin embargo, fue concebida para la música tonal y sufre, así como el arpa o el piano. Es necesario sobre todo que los guitarristas clásicos evolucionen. Me gustaría que pudieran controlar estas nuevas técnicas, en particular, los rasgueados y las técnicas de percusión y mantenimiento del sonido, y las añadan a las tradicionales. Es para todos los instrumentos que la evolución se hace actualmente en el sentido del timbre. Vea los instrumentos de viento donde las investigaciones desembocaron en posibilidades multifónicas y timbres complejos. R.A. - Se ocupa cada vez más de música electroacústica, en particular, en el ITINERAIRE. ¿Cree que, en el futuro, se eliminarán poco a poco los instrumentos o al contrario cohabitarán con el sonido sintético? T.M. - Mejor que eso, la tendencia actual está incluso a la aproximación e a la síntesis de ambos. Con el sintetizador, se puede llegar a una especie de control del instrumentista sobre el sonido electrónico que es sumamente interesante. Por ejemplo, hay actualmente sintetizadores que pueden ser pilotados por un saxofonista y que funcionan como un saxofón: ¡responden a la respiración y a los golpes de lengua! Y se pueden tener todas las posibilidades de hibridación entre la electrónica y el instrumental. ¿R.A. - Y para la guitarra? T.M. - Para la guitarra eso existe ya desde hace tiempo: ¡es la guitarra eléctrica! La utilicé mucho en las obras de conjunto: permite un control muy fino, muy preciso del sonido electrónico. ¡Pero esta cuestión podría ser objeto de todo un artículo
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