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UN ACERCAMIENTO A LOS INSTRUMENTOS ANTIGUOS

 
  UN HOMENAJE A ANTOINE GEOFFROY-DECHAUME  
     
 

 

 



guitarra Giovanni Tessler (Ancona, 1618)

Audio : Passacalles del 4° tono de Francisco Guerau en la guitarra Tessler de 1618

 

 
 

de la grabación para el Musée d'Instruments Anciens de Nice de un disco conteniendo entre otras las obras siguientes :


 
 
en guitarra de Giovanni Tessler, Ancona 1618 :

Francisco GUERAU (Poema Harmónico 1696)
Passacalle du 4° ton .

Gaspar SANZ (Instruccion de Música...1674)
Folías
Passacaille du 1° ton
Passacaille du 4° ton



en guitarra de (René?) VOBOAM, (París c.1650) :


Robert de VISÉE (Livre de pièces pour la Guittare -1686)

Primera suite :

Prélude,
Allemande,
Courante,
Sarabande,
Gigue,
Gavotte,
Bourrée,
Menuets I-II-I,
Passacaille.

 

en guitarra de Gérard DELEPLANQUE. Lille 1771 :


ANÓNIMO XVIll°s (Biblioteca Nacional, Viena).

Aria y Variación.

 

 
 

Texto de Michel Foussard a propósito de la grabación para el Museo de Instrumentos Antiguos de Niza

La edición de este disco, que se presenta como una ilustración de Guitarras, obras maestras de las colecciones de Francia requiere algunas observaciones. En primer lugar, no se trata de una antología de la literatura para guitarra, cuya extrema riqueza, como la variedad de estilos y formas, para guitarra sola o asociada al canto y a distintos instrumentos, no puede resumirse sobre las dos caras de un LP. Al menos presentamos aquí algunas corrientes principales, sin temer insertar varias piezas muy conocidas que permitirán al auditor de apreciar más fácilmente el nuevo color que revistan aquí, sobre instrumentos contemporáneos de su creación. No pretendemos ofrecer tampoco una ilustración completa de las etapas de la factura de la guitarra hasta el romanticismo. La vihuela falta, como la guitarra de cuatro órdenes del Renacimiento (pero los originales faltan cruelmente); distintos modelos de importancia (Stradivarius, Tielke, Martínez, Lacôte... ) se impondrían también para la realización de tal proyecto. Presentamos, aquí, más modestamente, cuatro instrumentos, representativos de su tiempo, tales como nos han llegado hoy, sin pues poder afirmar que dan un testimonio en todos los puntos decisivo sobre el timbre y el volumen de su juventud. El tiempo lleva en sí mismo las fuentes de alteraciones evidentes (envejecimiento de las maderas, modificación de la elasticidad... ); sigue siendo difícil apreciar el efecto de las modificaciones causadas por las transformaciones o las restauraciones sucesivas. Así, la guitarra de Giovanni Tessler (1618) presentaba quizá al origen un mastil más largo; se ha debido tocar en un determinado momento como chitarra battente; su puente actual sustituye a un puente grueso del XIX°s. que encubría algunos daños causados por los gusanos.

La guitarra "Voboam" lleva una tabla de Théresse (Mirecourt, 1863), que no obstante conservó probablemente la decoración de nácar del original, con un reciente puente (reconstitución para cinco órdenes en vez de las seis cuerdas simples establecidas por Théresse). ¡Curiosamente, esta   guitarra da el sonido "más barroco" según el gusto actual!   de esta grabación, mientras que parece difícil afirmar que Théresse haya seguido las barras de origen, verosimilmente más reducidas. La guitarra de Deleplanque (1771 ) no parece haber sufrido otra modificación que la adición, quizá en el XVIll° s., de un sexto órden fuera del mastil (con nueva cabeza y correspondiente taladro del puente), modificación suprimida por otra parte más tarde. La guitarra de Pacherel   (1834) conserva en cambio todos sus élements de origen. Dedicada al conde de Césole, sonó probablemente bajo los dedos de Paganini. De inspiración turinesa asombra por su volumen y su timbre casi modernos, pero su calidad de ataque la conecta aún al barroco. El carácter particular de esta grabación nos condujo a no encubrir por astucias las condiciones reales de toque. Se oirán así, sobre la guitarra Pacherel, algunas resonancias falsas producidas espontáneamente, y, aquí o allí, ruidos de dedos (pasos en terceras sobre las cuerdas de tripa... ) o de respiración, que no se eliminan sino con una falta de "presencia" del instrumento. El ligero deslizamiento de trastes en el toque pudo introducir en algún lugar como una ligera flotación en la afinación. Como destinamos este disco a los suscriptores de Guitarras, obras maestras de las colecciones de Francia , creímos bueno no disimular estos pequeños defectos de intimidad, por otra parte fácilmente rectificables. El encantamiento que puede nacer de sonoridades así re-encontradas, suscitará, lo esperamos, el deseo de ir más allá de en el re-descubrimiento de la guitarra, de su factura asombrosamente variada, de su música hoy aún demasiado poco conocida.

M.F. Niza, abril de 1979

- Cuando la grabación , el técnico cuidó especialmente que los timbres respectivos de las cuatro guitarras que oímos aquí aparezcan claramente. Conviene pues establecer al principio un ajuste medio, y no modificarlo durante la escucha.

 
     
 

 

Homenaje a Antoine Geoffroy-Dechaume

El lenguaje del Clavecín


 
 

Un gran movimiento en favor del clavecin es una de las características del principio del Siglo XX ; causó la puesta al día de numerosos escritos relativos a este instrumento desde sus orígenes... Los escritos antiguos pues hubieran sido muy distintos si el piano hubiera sido familiar a sus autores. Éstos entonces habrían dado instrucciones que hubieran puesto de relieve las diferencias fundamentales evidentes que existen entre dos instrumentos tan diferentes y entre sus técnicas respectivas: una concebida para valorizar un instrumento cuyos sonidos tienen una intensidad fija, el clavecin ; el otro destinado exclusivamente a un instrumento cuyos sonidos tienen una intensidad variable, el piano. La primera se basa en la diversidad de duración de los sonidos, el segundo sobre la diversidad de su intensidad. No puede ser ni satisfactorio ni admisible adaptar la técnica de uno de estos dos instrumentos al otro,

La teoría. Notas y silencios, técnica de los apagadores.

Hacer hablar sonidos cuya intensidad es fija, tal es el papel, tal debe ser el objetivo del clavecinista. Estae lenguaje se basa esencialmente en las duraciones de los sonidos. Su principio es que cualquier nota tocada debe ir precedida a la vez de ir seguida por un silencio: son los silencios de articulación. El control de éstos permite obtener una infinita variedad en el juego de las duraciones sonoras... Si la articulación de la lengua hablada es el producto de los minisilencios debidos a las consonantes, la articulación de la música exige ella también sus minisilencios "...con la diferencia que el sonido de un instrumento siendo por todas partes el mismo, y no pudiendo, por decirlo así, producir sino una única vocal, es necesario que los silencios de articulación estén variados más que en la palabra, si se quiere que produzcan una especie de articularion inteligible e interesante ". Engramelle, la Tonotécnia o el arte de notar los cilindros París, 1775, p. 24. El clavecinista (o el organista) debe tener frente a la conducta de la polifonía las mismas exigencias que un director de orquesta frente a sus músicos. Es increíble para un violinista tocar sin golpe de arco, o a un flautista sin golpe de lengua es igualmente necesario para el teclado, volver audible la independencia de cada una de las voces de ahí la importancia del trabajo de toda pieza por partes separadas.

 
 

 

 

 
 

ANTOINE GEOFFROY-DECHAUME Y EL LENGUAJE DEL CLAVECIN

 

Dossier realizado por Jacqueline Ritchie y Jean-Joël Duhot

 

 
 

El padre de Antoine Geoffroy-Dechaume, que era pintor, tenía por amigo Dolmetsch, que trabajaba en la época en Gaveau. con apenas siete años, el joven Antoine oye a Bach en notas desiguales. Estudia a continuación el órgano, según una tradición totalmente diferente: la de la escuela de César Franck. No olvida sin embargo la lección de Dolmetsch: hacia los quince años comienza a tener la parte de continuo en una sociedad de conciertos (Ars Musica) donde se reconoce rápidamente su competencia. El jefe se dirige él cuando duda ante un pasaje. Poco a poco Antoine Geoffroy-Dechaume se da cuenta que Dolmetsch no había investigado todo, que aún no fue bastante lejos. Y prosigue, solo, una labor de investigación que hace de él el gran especialista de la música antigua. Se viene a consultarlo, se le pide transcribir en notación moderna obras del repertorio barroco, para volverlos accesibles a los músicos. Prepara así los Elementsde J.F. Rebel para la orquesta de la Ópera, bajo la dirección de Roger Désormières, e Hippolyte y Aricie, dirigido en versión de concierto por Pedro Boulez. En una fecha en la que los conjuntos barrocos son aún impensables hace posible un enfoque musical cuyos testimonios sonoros certifican una sorprendente fidelidad. En 1964 publica un pequeño libro de 150 páginas que contiene la parte fundamental de un conocimiento enciclopédico: Los Secretos de la música antigua (Fasquelle, 2e édition 77). Antoine Geoffroy-Dechaume mucho tiempo fue el que molestaba recordando que nuestras tradiciones de interpretación no permiten remontar más arriba que el siglo XIXe, que más allá, los signos musicales no tienen ya el mismo sentido, y que el estilo, olvidado, debe redescubrirse en un paciente planteamiento que supone la práctica musical, la inteligencia y el estudio de los Tratados del tiempo, Antoine Geoffroy-Dechaume es probablemente el hombre que conoce mejor la música antigua, pero es un músico antes de ser un científico. Tocó en solista o en música de cámara, y hizo el continuo, en Francia y en el extranjero. Obtuvo un Gran Premio del Disco en 1967 para un disco consagrado a Louis Couperin y a Jacques Champion de Chambonnières, Sus interpretaciones y su enseñanza tuvieron una influencia decisiva a la cual no escapa ningún de los que, hoy, practican la música antigua.

 
 

 

 

 
 

Antoine Geoffroy-Dechaume nos recibe y nos habla de su tratado :

 

 
 

Q. Antoine Geoffroy-Dechaume, Vd es el autor de un método de clavecin que debe pronto parecer en las ediciones Van de Velde. Es muy interesante puesto que se habla del empleo de una técnica completamente desconocida o menospreciada hoy. ¿Cuál es esta técnica?

A.G.D. Se trata en realidad de una técnica de teclado que era la técnica propiamente dicha. La sola, cuando los músicos, clavecinistas u organistas, sabían que no había que preocuparse, tocando, del sonido de un instrumento que no podían en nada modificar por su tacto. Al contrario del pianista que es, él, enteramente responsable de la calidad sonora de un instrumento dado. El pianista hace el sonido del piano.

¿Q. Se puede decir pues que el piano exigió un nuevo tacto, una nueva manera de abordar el teclado, la cual condenaba al mismo tiempo la antigua técnica del juego?

A.G.D. Exactamente. Esta técnica no experimenta cambios a través de los siglos, tanto en el órgano como en el clavecin. La aparición del toque pianistico le fue fatal y ya no se le hizo caso. En la actualidad, no queda rastro, oficialmente al menos.

¿Q. Cuál es su principio?

A.G.D. El principio   es el control por los solos dedos, de las duraciones reales de los sonidos con el fin de poder articular éstos musicalemente. Las articulaciones, minisilencios entre los sonidos, hacen la pronunciación de la lengua musical - me dirijo a los flautistas - mientras que al piano se piensa sobre todo al impacto sonoro, a la intensidad de los sonidos.

¿Q. cuál es la característica principal de esta técnica y a qué llama el control de los silencios?

A.G.D. Dar la posibilidad a los apagadores del clavecin como a las válvulas del órgano de cortar a discreción instantáneamente los sonidos, permitiría bien este control de los minisilencios. ¿Pero qué pasa realmente cuando se toca una sucesión de notas rápidas según la técnica pianistica? Se podrán ligar, dar ligeras, o picarlas, pero sin embargo serán idénticas en duración - de ahí un juego mecánico sin ninguna posibilidad expresiva.

clavecín dedos solos:

silencios varios, notas "desiguales" :

piano toque legato moderno :

los sonidos están "encolados"

piano destacado de muñeca :

notas picadas pero iguales

Al contrario, el verdadero control de estos minisilencios por la técnica conveniente permite a cada nota su ' individualidad '' si se puede decir.' Y vuelvo de nuevo a la flauta: ¿no es la variedad de los golpes de lengua que permite la expresión musical? Al teclado los dedos obtienen estos "golpes de lengua' ' es decir, su equivalente por el escape de las teclas - y tal es la característica principal de la técnica,

¿Q. A que llama escape de las teclas?

A.G.D. Hay dos maneras de dejar el teclado: o levantar los dedos a la vertical sobre el teclado, o deslizarlos hacia atrás hacia la palma de la mano. Esta última manera es la que conviene en este caso. Solo permite esta mano a la vez blanda y ligera y "como muerta " pedida por Rameau. Finalmente ella sola explica todos los digitados antiguos, éstos explicando a su vez las articulaciones vivas de las obras del pasado, desde los virginalistas hasta los músicos del siglo XVIIIe : Couperin, Rameau, Bach, Scarlatti...


Virginal , Londres, 1651 ; mostrando el escape

Q. Coloca en resumen a los clavecinistas y organistas de hoy en una situación delicada. ¡Pone de manifiesto que solamente la técnica de la que habla permite dar a la música que le corresponde su fraseado, su expresión, su énfasis verdaderos, pero es una completa convulsión técnica! Es necesario volver a aprenderlo todo.

A.G.D. Les detengo cuando ustedes dicen: "la música que le corresponde". No estoy en absoluto de acuerdo con la palabra   "música", ya que es al instrumento que es necesario pensar. ¿ No da esta técnica a instrumentos conocidos como inexpresivos la posibilidad de serlo o de volver a serlo? ¡Nos da en realidad nuevos instrumentos ! En cuanto a volver a aprenderlo todo, efectivamente se trata bien de eso.

Q. Los clavecinistas que hacen carrera con su técnica propia no quieren pues abandonarla para intentar adquirir otra que no saben cómo controlarla.

A.G.D. Tienen razón en este caso, si no le ven el interés.

¿Q. El ideal es por lo tanto formar directamente clavecinistas sin intentar reciclar músicos que tienen una formación de pianistas, tiene así alumnos que comienzan?

AG.D. Sí, y muy jóvenes, en particular, entre seis y diez años, comprenden muy naturalmente la expresión que puede dar el tacto propio del clavecin.

 
 

 


guitarra barroca de Luthfi Becker (1980)