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Index
¿La guitarra flamenca : un avatar del Barroco ibérico ?
Aprender. ¿Como?
Genealogía
Algunos discos clásicos
Pequeño léxico flamenco
 
 

 

Empieza el llanto
de la guitarra
Es inutil
callarla
Es imposible
callarla

Federico Garcia Lorca (Poema del Cante Jondo)

La plainte, le sanglot! Nulle parole n'aura été plus profonde que celle de Federico Garcia Lorca le sanglot est l'expression authentique, ultime, de la guitare non pas le sanglot théâtral ou le miaulement stéréotypé, mais le pleur dense, le cri grave, l'éclat voilé qui nous touche lorsque - le mot est de Claude Ballif - à travers les doigts du tocaor, c'est essentiellement le son primitif du bois qui résonne comme une peau à nos oreilles. La prima que canta y el bordon que llora, la chanterelle qui chante et le bourdon qui pleure, dira encore Manuel Machado dans une de ses Soleares.
Mais là ou l'intuition géniale du poète andalou se révèle, c'est dans la notion d'infini qu'il ressent dans le discours de la guitare, dans cette musique sans début ni fin qui se succède à elle-même de façon obsédante, irréversible : Es imposible callarla. Nous verrons plus loin quelles raisons techniques peuvent être avancées aujourd'hui et donner un appui scientifique à cette prescience poétique, raisons qui peuvent constituer un puissant trait d'union entre la guitare baroque du siècle d'or espagnol et l'actuel toque jondo ou flamenco profond.
Quel est en effet ce mystère enfoui au tréfonds de la guitare flamenca et que l'on retrouve dans les anciennes tablatures des Espagnols des xviième et xviiième siècles ? Quel est l'étrange pouvoir d'une simple cadence dite andalouse, qu'un harmoniste repousserait du pied avec mépris, répétée à satiété, presque identique à elle-même ad infinitum ? Peut-on expliquer la quasi-hypnose qu'exerce la guitare sur l'aficionado (le « mordu »), ce que Ortega y Gasset appelle ensimismamiento (rentrer en soi) ?
Le musicologue « classique » n'a pas de mots pour répondre à ces questions car ce domaine lui échappe aussi complètement que celui des ragas de l'Inde, des noubas arabo-andalouses, des simples cantilènes amérindiennes ou des passacalles si apparemment naïfs d'un Gaspar Sanz. Ce domaine, il faudra nous tourner à nouveau vers Lorca pour en avoir une définition (et aussi une illustration vivante), c'est celui du duende. Le duende, c'est ce petit démon noir, esprit de la terre, qui empêche le flamenco de sombrer dans la banalité et la médiocrité de tant de folklores ; c'est ce « pouvoir mystérieux que tous ressentent et que le philosophe n'explique pas » dont parlait Goethe à propos de Paganini, pouvoir qui transformait les véritables vulgarités que celui-ci écrivait, en chefs-d'œuvre sous son archet de sorcier. Ici l'on comprend mieux ces fameuses notas negras (sons noirs) quasi magiques, évoquées par le poète andalou pour caractériser les instants les plus sublimes dictés par le duende lors de la fête flamenca. On ne peut s'empêcher de penser en même temps au Goya de la dernière période, à Falla et à Scarlatti, à Ohana et à Francisco Guerau ; et comme on est loin de la guitare-divertissement et de ces musiques si bienséantes d'hier et d'aujourd'hui dont nous abreuvent certains concertistes qui ne voient là qu'un moyen d'obtenir le ronronnement automatique du public

L'aventure baroque ou l'art de la diferencia

C'est probablement dès le Moyen Age que la guitare commence à être le confident choyé des poètes populaires, reprenant ainsi la tradition de la lyre d'Orphée. Ce mythe a d'ailleurs été à la Renaissance la constante image de référence pour les vihuelistes ou guitaristes-poètes-compositeurs.
Malgré le peu d'informations dont nous disposons pour cerner cette époque, un fait semble se détacher nettement : les musiciens espagnols cultivent la forme diferencias – c’est-à dire thème et variations - avec une obstination telle que ce genre musical paraît leur appartenir en propre. Ne dit-on pas d'ailleurs que les premières diferencias qui nous soient parvenues se trouvent dans l'œuvre du vihueliste Luys de Narvaez (1538) ?
Quoi qu'il en soit, quand la vihuela est abandonnée pour la populaire guitare « baroque » à la fin du xvie siècle, la musique qu'on joue en Espagne est exclusivement composée de cette forme musicale tandis que partout en Europe s'établit une autre forme très éloignée de celle-ci : la suite de danses bipartites avec reprises. Oui, l'art de la chitarra spagnuola (comme l'appelaient les Italiens) se bornait à répéter, avec l'insistance des musiques primitives, les rythmes et l'harmonie simple de diverses pièces, toutes d'origine nettement populaire, qui se chantaient ou se dansaient alors. Les œuvres de Cervantès en donnent une bonne description. Citons les pièces à 3/4 + 6/8 telles que Jácaras, Zarabandas, Canarios ; celles à 3/4 comme les Chaconas, Marizápalos, Españoletas, Folías, Villanos, Passacalles, Fandangos (le seul dont le nom ait survécu) ; enfin, moins nombreuses, les binaires, Hachas, Pavanas et Passacalles à 2 temps.
Les techniques de jeu utilisées durant tous les xviie et xviiie siècles sont, soit le rasgueado (ou accords rabattus), soit un mélange de rasgueado et de punteado (ou jeu classique). La notation est la tablature chiffrée ou bien la tablature symbolique des accords. Les thèmes qui servent de cellule-mère aux diferencias sont toujours courts, quatre ou huit mesures en général ; les modulations ne se pratiquent jamais au sein d'une même composition même si elle est longue de plusieurs pages ! Les admirables Jàcaras del 4e tono de Antonio de Santa Cruz, caractéristiques à cet égard, se présentent sous la forme de vingt-cinq difèrencias où on ne trouve aucune altération modale ; quant à l'harmonie, elle est construite sur les 2èmes 3èmes et 4èmes degrés de ce mode à l'exclusion de tout autre !
Inversement, en Italie, dès le début du xviième siècle, on trouve des suites pour guitare « baroque » de Foscarini sous la forme classique Preludio, Allemanda, Corrente, etc. Les seules diferencias « exportées » d'Espagne en Europe sont la chaconne, les folies (avec quel succès !) et les passacailles.


L'héritage

Au xviiième siècle, la guitare perd brutalement sa faveur en Espagne comme en Europe en tant qu'instrument aristocratique. Elle survivra néanmoins en Espagne sous sa forme marginale : c'est la guitare populaire ou « flamenca ». On peut la voir dans les scènes pittoresques et folkloriques de Goya comme on l'avait aperçue deux siècles auparavant dans les tavernes et les rues de Séville sous le pinceau de Velasquez. Accomplissant une sorte de « cycle naturel » de retour aux sources, on peut dire qu'elle n'a fait que passer des mains des picaros baroques à celles des majos romantiques.
Restituée au peuple, la guitare avait conservé de son aventure baroque, d'un point de vue strictement formel, un certain nombre d'éléments que l'on peut encore facilement observer dans le flamenco actuel :
- la forme séculaire et immuable des diferencias
- le goût excessif pour le ternaire et surtout pour l'alternance 3/4 + 6/8 que l'on rencontrera dans les grands toques comme la siguiriya gitana ;
- le goût pour la modalité : notamment l'ancien 4ème ton ecclésiastique, seul survivant également dans la musique classique espagnole;
- la forme alternée des variations rasgueado et des variations punteado, respectivement rebaptisées ritmo et falseta par les Andalous du XIXe siècle.
Un autre héritage, curieux celui-là, qu'allait recueillir ce monde flamenco issu du Baroque, était la tendance profonde au secret et à la transmission orale de la connaissance de maître à disciple plutôt que sa divulgation écrite. Cette caractéristique est bien connue de tous ceux, luthistes ou guitaristes, qui se sont attelés à la tâche de faire revivre sous leurs doigts les anciennes tablatures. Ne lisons-nous pas dans le traité de Mary Burwell, luthiste du xviième siècle : « [ ... le maître n'écrivant jamais la leçon avec toutes les indications d'exécution, pour qu'il puisse communiquer de bouche à oreille un jour un détail, le lendemain un autre, que l'élève écrira sur son livre pour pouvoir parfaire des règles et des préceptes sûrs ; car, si le maître livrait ce secret, ou marquait tout sur les livres,
l'élève pourrait apprendre n'importe quelle leçon par lui-même (1 )» Ceux qui ont fréquenté le monde du flamenco ont rencontré sûrement des attitudes semblables ou plus extrêmes encore : par exemple, on ne joue jamais deux fois la même falseta devant un payo (un étranger) de peur qu'il ne l'apprenne d'oreille, au vol ! C'est dire qu'il sera à fortiori très rare de trouver des partitions valables, même émanant des plus grands maîtres, dans le commerce ; mais l'essor du disque a, depuis quelques années, contribué à changer cette mentalité.
Enfin, au sujet d'un mythe uniformément répandu quant à l'improvisation sur la guitare flamenca, relisons le traité de Burwell : « Si vous ne savez pas faire des préludes, il faut apprendre beaucoup de préludes d'autres personnes et ensuite, quand vous jouez devant des gens, prendre un bout dans un prélude, un bout dans un autre pour que le public ait l'impression que vous improvisez votre propre prélude. » Nous avons là la définition exacte de la démarche traditionnelle des guitaristes qui ne font que choisir des falsetas plus ou moins personnelles dans leur mémoire sous l'inspiration du moment sans improviser au sens strict du mot.
Les similitudes de jeu entre les guitares flamenca et baroque sont aussi évidentes :
- la position de la main droite
- la tendance à appuyer auriculaire et annulaire sur la table d'harmonie ;
- l'usage immodéré du pouce comme élément contribuant à la mélodie, héritage des « petites octaves » ;
- les rasgueados compliqués avec allers et retours
- le peu de goût de la main gauche pour des tenues élevées sur le manche ;
- la grande facilité pour les liés et par conséquent, la tendance à abuser de la virtuosité.
En ce qui concerne la lutherie, la légèreté de fabrication et l'usage de chevilles en bois sont autant de signes pour l'observateur attentif.
Néanmoins, la plus profonde analogie figure dans la constante cyclique, obsessionnelle, du rythme et de la cadence fa-mi du 4° tono, éléments qui se démultiplient à l'infini tout au long du toque et que Lorca nous avait déjà implicitement désignés comme étant l'essence du flamenco profond. Ces deux pôles, rythme et dissonance, se combinent et donnent lieu à des tensions fulgurantes ou à des irisations chatoyantes qui maintiennent l'auditeur en haleine sans jamais interrompre leur jeu fascinant : Es imposible callarla (on ne peut la faire taire). Là aussi nous avons, sous la plume de Lorca, dans une formule poétique l'expression d'une réalité profonde à laquelle est confronté le tocaor : ceux qui ont pratiqué la guitare flamenca savent combien il est difficile de terminer des soleares ou des siguiriyas. On est pris dans une sorte de tourbillon où une falseta en appelle une autre, indéfiniment, où le rythme devient un envoûtement, un vertige. Alors, souvent, pour briser le cercle, vient le quiebro, ce changement brutal de mesure et de rythme, voire de modalité, qui électrise le guitariste énervé par une trop longue séance et lui permet de couper court et de terminer de manière elliptique.


Les autres influences


Dans le chapitre précédent, nous avons tenté de relier deux mondes jusqu'à présent dissociés et qui nous paraissent au contraire posséder de grandes affinités : le toque flamenco et la musique baroque espagnole.
Cet éclairage particulier, quelle que soit son importance, ne doit pas nous faire oublier les autres racines historiques que l'on attribue traditionnellement à l'art andalou. Particulièrement, ces autres influences resteront les dominantes dans le cante et le baile (le chant et la danse). Il s'agit, rappelons-les brièvement, des apports du chant liturgique grégorien et des mélodies arabes anciennes en premier lieu ; vient ensuite se greffer le chant liturgique hébraïque des juifs sépharades qui a d'ailleurs de communes origines avec les précédents. Enfin, les gitans, probablement venus des Indes, sont, contrairement à une opinion très répandue, ceux qui ont le moins contribué à influencer le flamenco. Merveilleux vecteurs de transmission, ils ont surtout assuré une certaine circulation à travers l'Espagne et ont maintenu vivante la tradition pendant des siècles.
Si le toque est celui des trois genres qui a subi le plus d'influences occidentales comme nous avons vu plus haut, il est néanmoins probable que la guitare elle-même doit son existence aux Maures, grands importateurs de civilisation en Europe au Moyen Age. Comme son frère le luth et beaucoup d'autres instruments à manche, il est facile de la reconnaître dans le tanbur ou le setar d'Asie Mineure. Pourtant, il est malaisé de définir des similitudes de jeu entre ces instruments ou de voir des analogies formelles précises entre les musiques orientales et le flamenco. Tout au plus pourrait-on dire qu'il existe une parenté, un air de famille entre elles, et que « les rythmes moteurs de la musique arabe ont transmis à nombre de créations ibériques une obsédante monotonie, à la fois envoûtement et fatalisme » (Ch. Le Bordays, La Musique espagnole, P.U.F).

Apprendre. Comment ?

Un autre univers sonore


La principale difficulté pour apprendre réside dans le fait suivant : le flamenco est un monde musical ésotérique qui nous est, à priori, étranger et qui possède des lois très strictes. Le moindre écart à la pureté du style est perçu impitoyablement par les connaisseurs alors qu'il passe facilement inaperçu au profane. Dans ces conditions, les difficultés liées à l'apprentissage du flamenco se ramènent à un problème d'imprégnation des consciences et des goûts musicaux.
Cette imprégnation est de la plus haute importance puisque c'est d'elle que dépend en grande partie l'authenticité avec laquelle on abordera les méandres du toque jondo, surtout si l'on est seul. Pour cette raison, nous pensons qu'il est particulièrement néfaste pour l'aficionado de se lancer aveuglément dès le début à ingurgiter des pièces et accumuler des falsetas au hasard, sans avoir auparavant approfondi les styles et formé son jugement. Sans le recul nécessaire, sans la culture profonde (qui est celle du peuple), il est la proie facile de l'erreur et du mauvais goût. C'est ce qui explique le succès d'une contrefaçon courante qui sévit dans les médias et dont le cliché tenace remplace dans l'esprit du public l'authentique art profond: le flamenco « d'exportation ». Mais les manifestations hystériques de telle ou telle « vedette » de la guitare flamenca (imitées d'ailleurs de musiques de variétés stéréotypées) ne pourront en aucun cas donner le change à l'amateur pour peu que son goût ait été cultivé au préalable, du moins nous l'espérons !

Transmission orale

Dans certaines musiques non classiques comme le flamenco, l'apport de l'interprète constitue l'élément musical essentiel si on le compare au texte lui-même qui ne constitue le plus souvent qu'un support. Il ne s'agit pas pour autant d'improvisation (au sens du jazz par exemple) dans la mesure où le texte utilisé, qu'il soit entièrement traditionnel ou de l'invention du tocaor même, ne doit pas être changé ni brodé lors de l'exécution. Le véritable art flamenco consiste dans la manière de dire les mots et les tournures de la phrase musicale et non pas dans la manière de composer cette phrase. Tel guitariste, sous l'inspiration inexplicable du duende, donnera une valeur et une dimension musicales particulières à une falseta qui paraîtrait vide de sens à la simple lecture sur la portée (alors que le texte musical classique contient déjà des données émotionnelles dont l'interprète prend conscience par l'analyse ou simplement l'instinct et qu'il est chargé seulement de mettre en valeur).
Le tocaor utilisera à cet effet tout un arsenal d'inflexions, d'accents, de plaintes, d'éclats et de cris d'une rare complexité et qui semblent issus directement de la langue parlée. C'est cette rhétorique qui accrochera l'aficionado et qui fera « passer le courant », car, comme la langue quotidienne, elle est assimilable d'emblée (La hace hablar, il fait « parler » la guitare, est le plus grand éloge traditionnel qu'on puisse faire d'un tocaor. ; cette rhétorique n'exigera aucune préparation musicale comme dans le cas de la rhétorique musicale classique basée sur des jeux de structures compositionnelles.
De même qu'il faut un « chic » spécial pour réussir à raconter une histoire ou faire porter une réplique au théâtre, il faudra au guitariste la gracia, le duende dans ce genre de communication très particulière avec son auditoire. Sinon, il ne restera rien et son flamenco sera banal et sans intérêt.
On comprendra alors aisément qu'aucune notation musicale ne pourra restituer cette réalité qui a la complexité même de la vie, pas plus qu'il n'est possible de noter sur le papier le geste en arabesque de la danseuse flamenca. C'est pourquoi on sera vraisemblablement déçu au déchiffrage de partitions de cette musique : la transcription phonétique la plus savante peut-elle rendre la saveur et l'accent d'une langue orientale ?

Conseils à l'apprenti-tocaor

Le cante
Avant tout, nous ne saurions trop insister sur l'importance de la connaissance profonde du chant, ses formes, ses styles pour la raison suivante : le cante est la source d'où jailliront les rythmes et les mélismes les plus anciens et les plus purs, il est le principe qui fertilisera le toque d'une manière irremplaçable, la lumière d'où viendra l'inspiration. Des trois manifestations de l'art flamenco - le chant, la danse, la guitare -, la première est celle qui a certainement conservé l'idiome le plus ancien et le plus caractéristique de ce phénomène historiquement exceptionnel : la croissance sur l'arbre de la musique occidentale, d'une branche étrangère. Radicalement dépaysant, il faut donc privilégier le cante en ce qui concerne l'imprégnation de l'oreille dont nous parlions plus haut.
Ce sujet ouvre d'ailleurs toute une polémique ; pour certains, la guitare n'est qu'un instrument d'accompagnement du chant ou de la danse et donc un simple moyen, un ingrédient obligé (sauf même dans certains cantes comme les martinetes ou la saeta) de la fiesta. Ils confinent la guitare dans ce rôle d'accompagnateur intelligent sans lui reconnaître de quartiers de noblesse comme instrument soliste dans la tradition. Pour eux, le concert de guitare flamenca serait d'invention récente.
A notre avis, c'est méconnaître profondément les racines historiques du toque. La tradition orientale, évoquée plus haut, comporte dès le Moyen Age, des soli instrumentaux. Dans les tablatures de guitare baroque, nous voyons déjà au xviième siècle, à côté des pièces écrites entièrement en style rasgueado et donc destinées à l'accompagnement, les mêmes pièces en style punteado pour l'usage du soliste. Ainsi en est-il dans le Libro de difèrentes cifras [...] daté en 1705, où presque toutes les pièces traditionnelles du Baroque ibérique figurent dans les deux versions et où l'on trouve une Jota et deux Fandangos. Enfin, en 1845, le guitariste surnommé « El Murciano » éblouissait Glinka, alors en voyage en Espagne, pendant des nuits entières et ce, par la seule magie du toque.
Le toque constitue certainement une tradition parallèle au sein du flamenco, avec, dans certaines limites, des lois propres et une relative autonomie par rapport aux deux autres. Faudrait-il s'en étonner puisque, constamment, les guitaristes ont eu tendance à former un clan, une caste à part, dificilement insérée dans le milieu musical où ils vivent ? Mais qu’il soit classique, flamenco ou de variétés, un guitariste reste un guitariste !
On peut même dire, a contrario, que la guitare a historiquement contribué à influencer les rythmes et les harmonies de certains cantes et bailes par un phénomène de mimétisme ou d'attraction. Ainsi, la serrana et la siguiriya, d'origine et de profil mélodique très différents, se sont-elles vues accompagnées de la même façon et par un effet de réciprocité, les toques qui en sont issus, comme pièces solistes, ont-ils de grandes similitudes. La même remarque vaut pour la caña et la soleà. Les pièces fortement rythmées du répertoire chico (mineur) comme la bulería, les alegrías, la rosa, les caracoles, mettent particulièrement en valeur la guitare ; on assiste également à une uniformisation de leur allure dans l'accompagnement et dans le solo.
Le cas des chants à rythme libre, c'est-à-dire non impose par le guitariste à priori, doit être considéré à part. Ils ne font pas partie du répertoire jondo primitif. Cependant, en tant que soli, on doit les admettre comme toques jondos, de par leur difficulté et la profondeur de l'imagination musicale mise en jeu. On peut l'expliquer historiquement par la nécessité, pour le tocaor accompagnant le cantaor, de « coller » au texte poétique, sans le secours d'un rythme préétabli, par le seul moyen des ornements et de la rhétorique. Le développement de ces derniers a permis à des toques comme les tarantas,malagueñas, fandangos, granaínas, etc., de devenir des toques grandes solistes. Remarquons aussi en passant que ce sont les seuls du répertoire qui n'empruntent pas la forme des diferencias mais plutôt celle des préludes ou des toccatas frescobaldiennes.

Structure des toques
L'univers musical des différents toques est limité quantitativement ; néanmoins il est long à explorer et certaines pièces demandent une grande maturité et des doigts sûrs. N'aborder ces toques grandes difficiles comme soleares, tientos, siguiriyas et tarantas que si l'on est parfaitement maître de sa technique de base. Surtout pour les pièces à douze temps où le contrôle du rythme doit être absolu, sous peine de commettre une grave faute musicologique et, bien pire, musicale. Nous en profiterons pour citer ces paroles d'un musicien arabe qui s'appliquent merveilleusement au flamenco : « Celui qui se trompe est des nôtres ; celui qui ajoute ou retranche dans une mélodie est des nôtres ; mais celui qui s'écarte du temps sans s'en rendre compte ne peut pas être des nôtres. » Signalons que le meilleur apprentissage pour maîtriser le rythme est l'accompagnement de la danse flamenca.
Etant un élément qui parle directement à la sensibilité, la sonorité ne peut être négligée par le guitariste flamenco qui doit en être maître et capable d'en varier les nuances et les effets. Elle peut se parer de toutes les couleurs de la palette depuis la raucité la plus dure jusqu'à la transparence et la tendresse en passant par l'éclat du métal. Trop de tocaores se cantonnent dans un même timbre uniformément âpre et dans une nuance exclusive, le fortissimo !
Ne pas céder à l'ivresse de truffer les pièces de rasgueados bruyants et de golpes excessifs - le golpe est la percussion exécutée simultanément avec les sons du jeu normal. Leur conserver une valeur émotionnelle qui s'émousserait si on les employait trop souvent. Les golpes doivent être une simple ponctuation du discours musical. Les rasgueados possèdent une valeur rhétorique d'ornement, ce mot étant pris au sens où l'employaient déjà les guitaristes baroques ; ils doivent être variés dans leur nature et leur effet, non pas considérés comme un remplissage rythmique.
Certaines écoles récentes, sous l'influence de l'Amérique (du Sud comme du Nord), ont donné dans un style que caractérise une excessive exubérance. Pour nous, le flamenco doit rester un équilibre dialectique entre l'exubérance et la sobriété, l'invention et la tradition, le paroxysme et la retenue.
Le flamenco est un art de solitaires. Même lorsque la fiesta est à son plus haut degré de communion, c'est chacun de leur côté que le guitariste, le chanteur et la danseuse poursuivent leur propre rêve, leur propre duende. Dès lors, les pièces a deux guitares doivent toutes êtres considérées comme suspectes et n'appartenant pas à la pure tradition. Les duos peuvent être néanmoins un bonne introduction au rythme pour le débutant s'il joue avec son maître. Mais, de grâce, pas de falsetas à la tierce, au style impropre et au résultat douteux

Généalogie

Si l'on excepte les « ancêtres » comme le musicien persan Ziryab, établi à Cordoue en 822, ou le guitariste baroque Antonio de Santa-Cruz (xviième siècle), qui nous a laissé une œuvre très savoureuse à mi-chemin entre la musique classique et le style populaire, il faut remonter au début du XIXème siècle pour trouver le nom du premier véritable tocaor : « Paquirri ». On ne sait malheureusement presque rien à son sujet.
Viennent ensuite : « El Murciano » (1795-1848) que nous connaissons déjà, Patiño (1830-1900), Javier Molina (1868-1956), Habichuela (1860-1935). Avec Ramon Montoya (1880-1949), nous sommes à l'apogée du classicisme : on atteint alors ce point d'équilibre où la tradition et l'invention se confondent sans qu'on puisse vraiment distinguer l'apport dû à l'une et à l'autre. En d'autres termes, l'effort compositionnel personnel (pourquoi n'existerait-il pas dans un folklore qui est si proche d'un art ?) va dans le même sens historique que les forces qui ont établi la tradition elle-même. Dans ce sens on peut dire que Montoya n'est pas un novateur, alors que le sont certains jeunes guitaristes actuels. Dans le domaine de la technique, il a su intégrer au jeu des guitaristes flamencos du XIXème siècle tous les apports dus à Tàrrega dans la guitare classique, comme le « buté » et le « trémolo ».
La descendance de Ramon Montoya est nombreuse. Il est l'inspirateur des différents styles que ses successeurs vont créer, chacun selon sa personnalité, mais toujours dans l'orbite du maître. Grand codificateur du toque, Montoya le fut par la rigueur et la pureté de son style, mais aussi par le fait qu'il fut le premier à utiliser la diffusion par disque (1936 par B.A.M.). Cette date marque un tournant dans l'histoire du toque à plus d'un titre puisqu'elle signifie également d'une certaine manière le point final à plusieurs siècles d'ésotérisme.
Dans cette descendance, Niño Ricardo (1909-1972) représente la tendance qu'on pourrait qualifier de « gongoriste », c'est-à-dire caractérisée par une certaine exubérance propre au maniérisme prébaroque. Quelques enregistrements anciens le montrent par contre clair et sobre et surtout d'une rare élégance dans la diction et dans le phrasé, spécialement dans ses interventions entre les coplas quand il accompagne le chant. Son immense popularité en Espagne tout au long de sa vie n'est pas, comme certains ont essayé de le démontrer, un gage de facilité et de manque de profondeur.
Perico del Lunar (1894-1964), à la sobriété exemplaire, nous a laissé l'image émouvante d'un homme très près des racines populaires de son terroir et qui atteint une certaine grandeur par sa simplicité. Son jeu, qui rappelle le dépouillement médiéval du plain-chant, semble néanmoins souffrir d'un certain manque d'aisance technique.
Très personnel est le flamenco de Melchor de Marchena (né en 1913), chez qui, malgré quelques barbarismes, la langue est d'une rare richesse et d'une prodigieuse invention. On peut le considérer comme l'un des grands du toque du xxème siècle.
Le cas de Sabicas et de Mario Escudero, qui sont parmi les plus doués de leur génération, est à placer en dehors de cette étude : leur flamenco, fortement influencé par leur période américaine, ne nous paraît pas contenir les qualités d'authencité indispensables. Néanmoins, leur travail au sein de la Compañia de Carmen Amaya leur assure une place de choix dans l'histoire du flamenco.
On pourra écouter également avec profit les enregistrements (parfois un peu simplistes) de Roman el Granaino (né en 1913), de Pepe Martinez et de Carlos Montoya où le meilleur (excellentes tarantas) côtoie souvent le pire. Ceux de Pepe Motos, également guitariste de Carmen Amaya, pleins de dynamisme et d'éclat, sont par leur fulgurance jondos por los cuatro costados.

 
 

 

 


La guitare flamenca : un avatar du Baroque ibérique ?

 

Quelques disques classiques :

Guitare seule

Ramon MONTOYA: Arte clásico Flamenco, BAM; D 430.
Melchor de MARCHENA : Guitare gitane, Erato ; EAF 1507. Niño RICARDO: Guitare flamenca, Chant du Monde; LDX 4339.
Perico el del LUNAR; BAM; LD 362.
Roman el GRANAINO: Arte Flamenco n° 1 ; Teppaz, 45514.
Guitare accompagnant le chant

Tomàs PAVON avec Melchor de Marchena, Odéon ; EMI EPL 14289.
Antonio CHACON avec P.el del Lunar, Odéon; EMI DSOE 16488.
Nina de los PEINES avec Nino Ricardo, Regal ; EMI 11040 20077.
Rafael ROMERO avec P. el del Lunar; BAM, LD 361.



Petit lexique flamenco

AFICIONADO : amateur, dilettante. « Mordu ».
BORDON : 6e corde de la guitare. Falseta al bordón : variation dans le grave de l'instrument, toujours exécutée avec le pouce.
BAILE danse.
CALÉ gitan.
CALÓ langue des gitans.
CANTE chant.
CHICO mineur, contraire de jondo.
CHITARRA SPAGNUOLA : nom que les Italiens donnaient à la guitare (venue d'Espagne) aux xviième et xviiième siècles.
COMPAS : mesure, rythme.
DIFERENCIAS : variations et diminutions au xviième siècle, aujourd'hui falseta.
FIESTA : réunion (dans un patio, une taverne, etc.) où l'on chante et l'on danse.
FALSETA : épisode d'un toque où l'on brode sur une succession d'accords ou sur un thème mélodique. Le nombre de mesures est toujours un multiple de quatre sauf dans les toques libres comme tarantas ou granainas.
FLAMENCO : comme substantif peut désigner un professionnel du flamenco. Comme qualilicatif peut caractériser l'allure d'une personne vive et désinvolte.
GOLPE : percussion sur la caisse avec l'auriculaire, l'annulaire, ou les deux, simultanément à l'action du pouce ou de l'index sur les cordes.
JALEO : accompagnement spontané des protagonistes de la fiesta par le public au moyen des palmas, pitos, ou simplement de cris ou d'apostrophes.
JIPIO : cri émis au cours du cante avec force ou véhémence. A une nuance péjorative.
JONDO : profond (prononciation andalouse pour hondo). Désigne une façon particulière de chanter, de danser ou de jouer de la guitare, dans laquelle l'effet spectaculaire est toujours sacrifié au profit de l'émotion intérieure qui habite l'artiste. Précédé de cante, baile, toque, désigne une partie du répertoire flamenco.
MAJO, : type populaire de la fin du xviiième siècle.
PALMAS : claquement des mains.
PAYO : non gitan. Non flamenco.
PICARO : type populaire de la Renaissance.
PITOS : claquements des doigts ; peuvent rivaliser en virtuosité avec les castagnettes.
PRIMA : chanterelle de la guitare.
PUNTEADO : jeu classique à la guitare.
QUIEBRO : changement de compas éventuel (à la fin d'un toque).
RASGUEADO : accords rabattus (français ancien : batterie) ; ils sont multiples dans leurs rythmes (du duolet au sextolet) et dans leurs timbres (de la plus grande douceur à la rugosité la plus crue) ; ils utilisent couramment l'auriculaire de la main droite.
TOCAOR : joueur de guitare flamenca.
TACONEO . action du talon sur le sol.
TOQUE : action de jouer de la guitare flamenca. Terme désignant les morceaux eux-mêmes ; les toques flamencos sont en nombre limité et se distinguent les uns des autres par des rythmes et des modes immuables.
ZAPATEO : avec ses pieds, la danseuse peut produire un contrepoint qui se combinera avec celui du guitariste ; on utilise le talon, la pointe, le plat et même le côté du soulier de danse (la bota) pour produire des timbres différents.


Paru en 1981 dans "LE GUIDE DE LA GUITARE" Editions Mazarine, Paris