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RAFAEL ANDIA, Guitare

Encuentro con Rafael Andia

les Cahiers de la Guitare n° 71, 1998



 

Florian Conil- Rafael Andia, votre nom, son orthographe, votre personne et votre art évoquent, pour beaucoup, ce qu'il est convenu d'appeler la double culture. Pourriez-vous nous dire ce qu'elle apporte dans la formation, la personnalité, la vie créatrice?
Rafael Andia - Avec le recul, le regard que chacun porte sur sa trajectoire tend à mieux s'inscrire dans sa propre perspective historique. «Je suis moi et ma circonstance» disait Ortega y Gasset: c'est seulement maintenant que je réalise à quel point mes choix artistiques dépendent d'évènements lointains en apparence -dans mon cas la guerre civile espagnole et l'émigration. Je suis né en France. A dix-huit ans, je n'avais pas encore touché une guitare mais je la portais déjà en moi, à mon insu. Je crois que la déchirure de l'émigration s'est sublimée, après l'adolescence, dans la guitare, parce que celle-ci symbolisait cette blessure de la guerre à travers un évènement familial tragique : un oncle maternel, chanteur et guitariste, El Niño de la Sierra, avait déjà réalisé un disque (que je n'ai jamais pu retrouver d'ailleurs, quelqu'un a-t-il des informations?), quand il fut fusillé par la Guardia Civil. Quand la frontière fut ouverte, je pense que j'ai inconsciemment recherché ce guitariste. Un ami de la famille, a Avila, eut alors une énorme influence sur moi : non professionnel, illettré musicalement et non andalou... Mais je peux dire que je n'ai jamais été, depuis, touché par cette grâce, ce «don», et par aucun autre guitariste, flamenco ou classique.

F.C. - Où vous situez-vous en face des puristes qui disent que le flamenco n'a pas de sens hors d'un contexte culturel qu'il faut vivre de l'intérieur pour pouvoir l'exprimer totalement sur une scène?
R.A. - Le flamenco, pour moi, correspondait avant tout à une pulsion inconsciente, un élan vital aussi. Plutôt qu'un art, c'était un mode de vie, un comportement, presqu'une philosophie : on est flamenco - comme l'indique la langue usuelle en espagnol. En tous cas, cela fournissait une grille de lecture des valeurs artistiques en général qui dévalorisait ou même excluait pratiquement tout le reste. Après huit ans de cette vie, j'ai commencé à porter un regard critique, rationnel, sur la guitare flamenca elle-même. Elle m'a semblée alors incandescente dans son expression, mais limitée et même étriquée dans sa structure et dans sa forme. Le classique, l'héritage de la musique universelle sur la guitare, m'apparut bientôt comme une véritable libération sur le plan intellectuel. En 1972, à Paris, je fis mon dernier concert de guitare flamenca avec Maurice Ohana, qui en assurait le commentaire. Quelque temps après, elle me fut volée. Je n'ai plus touché une guitare flamenca depuis, mais c'est sans regret!


F.C. - Quel sens donnez-vous à une synthèse du style flamenco et de l'écriture classique?
R.A. - Vous me posez là le problème de la liberté. Quelque personnel et différent de la tradition que je le souhaite, «mon» flamenco (appelons ainsi provisoirement ce que j'écris - plusieurs oeuvres parues chez Transatlantiques) doit néanmoins obligatoirement pouvoir être identifiable, lisible, comme appartenant de près ou de loin au monde du toque jondo. Cet axiome étant posé, celà implique une contrainte : parmi le champ immense des possibles offert généreusement par les différentes écritures du XX• siècle, il me faut faire mon deuil de beaucoup d'aspects séduisants pour la simple raison qu'ils rendraient méconnaissable le «modèle» rigide, tyrannique du vrai flamenco. Mais, d'un autre côté, au contraire, comment se fixer des limites quand le rêve nous entraîne trop loin d'un réel qui a été volontairement choisi?Dans ce conflit, on bénéficie d'une alliée de talent : la guitare elle-même. Par les réponses que sa tradition fournit elle constitue une source inépuisable de vérité, à la condition expresse de savoir la transcender. Il s'agit donc bien pour moi d'une tradition, mais «entendue» d'une certaine manière. Je me sers par exemple d'une harmonie «omnimodale», de pédales rythmiques aux valeurs ajoutées/retranchées, que ne reconnaît pas du tout le flamenco jusqu'ici, mais qui vont dans le même sens.Un mot sur le métissage en général : je ne crois pas que toutes les musiques soient interfécondes et supportent systématiquement le métissage. Je suis désolé de voir le flamenco chercher un nouveau souffle à New York et je crois avecbeaucoup d'autres qu'il aurait été mieux inspiré à Bagdad ou à Calcutta. Non, décidément, les musiques dérivées du rock ou du jazz, tonales et binaires, ne sont pas miscibles avec l'Andalousie profonde, modale et ternaire (tendance hémiole) pour des raisons exclusivement techniques, presque physiques.


F.C. - Musique ancienne, baroque, _flamenco, musique contemporaine : comment êtes-vous venu à ces répertoires, que représentent-ils pour vous? Comment se nourrissent-ils mutuellement?
R.A. - Ce qui m'a toujours frappé, c'est la forte spécificité instrumentale des guitares populaires, alors que le geste instrumental des classiques tend à se fondre avec celui des autres instruments : le classique, pour mieux s'intégrer au monde de la musique sans doute, imite. Les autres, au contraire, créent souvent un riche éventail d'effets et d'éléments idiomatiques, mais rarement intégrés à une pensée structurée et cohérente. Ce qui m'a attiré dans la guitare baroque, elle aussi populaire à ses débuts, c'est avant tout l'originalité de l'écriture instrumentale des campanellas et des batteries (rasgueados) chez Granata, Bartolotti et Sanz entre autres, ce qu'un auteur italien du temps qualifiait de «style qui lui est propre et naturel», définition et acte de baptême corroborés par Luis de Briceño en 1626 qui écrivait : «Aucun instrument ne peut l'imiter [la guitare] ». Dans la musique des XIX• et XX• siècles, nous avons trop d'oeuvres qui ne font pas «sonner» la guitare de ce point de vue, quelles que soient leurs qualités par ailleurs, et ceci également dans la musique contemporaine, car les préoccupations des grands créateurs sont le plus souvent éloignées de l'instrumental et orientées vers le langage et la théorie. Le répertoire sériel et post-sériel est typique à cet égard : toute l'identité technique de la guitare y disparaît : plus de trémolos, de gammes, d'arpèges ronronnants et même de liés, devenus d'inutiles objets de bazar, pour faire face à une écriture d'intervalles disjoints sinon erratiques et non répétitifs. Nous sommes bien sur les «territoires sans modèle» dont parle Boulez.


F.C. - Comment se sont passées vos collaborations avec les compositeurs?
R.A. - Le premier avec lequel j'ai collaboré fut Henri Sauguet. C'était en 1973. Darius Milhaud devait écrire une musique pour une pièce de Claudel, mais il était malade. Il devait d'ailleurs mourir l'année suivante. C'est Sauguet qui le remplaça et c'est lui qui eut l'idée d'écrire la musique de scène pour guitare seule.Parmi d'autres, la genèse de Tellur de Tristan Murail fut pour moi un moment intense. Tristan voulait écrire pour la guitare depuis longtemps, mais il était insatisfait de la manière classique de la faire sonner. Il voulait un nouveau vocabulaire guitaristique, mieux adapté à son style d'écriture. Il me dit un jour de lui faire entendre tout ce que je pouvais faire avec une guitare. Pendant deux longues heures, il a pris des notes en silence. La création était prévue un mois après. Deux semaines plus tard, je recevais Tellur. Les programmes, déjà imprimés, portaient la mention Pièce pour guitare. Le titre prenait du retard car il préférait La Spirale Eternelle à tout ce qui lui venait à l'imagination, or Brouwer était déjà passé par là! Détail merveilleux : pendant que je lui montrais ce qui était pour moi le simple rasgueado flamenco de routine, lui, il y entendait tout autre chose et notamment toute la construction-déconstruction du son à la base de son oeuvre et toutes les richesses qui en découlent et que je ne soupçonnais pas avoir dans mes mains de guitariste!Un autre souvenir fort, mais très différent, fut le Poème de la Félicité de Claude Ballif pour trois voix de femme, percussions et guitare, une commande de Radio-France pour une oeuvre de petite dimension qui s'avéra durer 45'! Me revient encore en mémoire la dernière oeuvre d'André Jolivet qu'il restait à créer six ans après sa mort, le Tombeau de Robert de Visée, également à Radio-France...

F.C. - Que pensez-vous des élèves en général? Avez-vous constaté au cours des années une évolution?
R.A. - Il est évident qu'il y a eu un point d'inflexion dans la trajectoire de la guitare, au moment où la «guitare selon Segovia» était en déclin et où arrivaient les nouveaux interprètes avec de nouveaux répertoires. Je propose comme date-symbole 1964 : l'année du Nocturnal de Britten, première oeuvre d'un grand retentissement à avoir été créée par un autre que Segovia, en l'occurence Julian Bream. En même temps, cela correspondait à une mutation impor-tante des élèves qui, de plus en plus, provenaient d'autres sortes de guitares : des transfuges des Beatles, puis du pop, peut-être lassés par ces musiques rutilantes et soudain fascinés par l'ascèse de la guitare «sèche», arrivaient ainsi en masse. L'extension à de nouvelles zones géographiques, jusque là vierges de guitaristes classiques, avait provoqué l'apparition d'autodidactes aux conceptions du son et aux techniques spontanées peu académiques et parfois amusantes : tel ce gaucher qui jouait à gauche sans savoir qu'il fallait encorder à l'envers, ou tel autre qui exécutait à une vitesse ahurissante l'Etude n•l de Villa-Lobos avec seulement le pouce et l'annulaire de la main droite...L'apport de sang neuf est toujours salutaire. Cela a beaucoup enrichi le monde de la guitare qui aurait pu s'enliser dans le conformisme. Et puis la guitare, instrument singulier, ne serait-elle faite que d'exceptions? Gaspar Sanz assurait en 1674 avoir vu «sur une guitare munie d'une seule corde et sans frettes (!) accomplir des prouesses que d'autres n'auraient pu réaliser que sur les registres d'un orgue». Et quand on voit Paco de Lucia jouer le Concierto de Aranjuez les jambes croisées, cela donne un sérieux coup aux divers dogmes sur la tenue de la guitare classique! Cependant on assiste aussi, depuis quelques temps, à la négation pure et simple des écoles plus anciennes de Segovia, Pujol ou autres, par une partie du jeune public - et ce pour une mauvaise raison: c'est que l'on n'a pas toujours saisi leur pertinence, leur cohérence, ou tout simplement parce que l'on n'a pas été au contact direct, visuel, de ces «petits secrets» qui rendent logiques des doigtés ou des concepts mal compris et qualifiés alors de bizarres, erronés ou archaïques. On a tendance à faire table rase de traditions et de «recettes de fabrication» qui ont été lentement et patiemment mises au point au cours des générations, et ont contribué à l'identité de la guitare : par exemple, peu de gens respectent les doigtés de Tárrega, car on ne cherche pas à les comprendre dans leur contexte stylistique; de même pour les glissés ou portamentos romantiques, car peu de guitaristes savent comment les faire bien sonner; alors ceux-là même qui sont, par ailleurs, intraitables sur les agréments chez Bach, proscrivent sans sourcilier ces glissés qui sont tout autant des ornements

F.C. - Que pensez-vous de la transcription, comment la pratiquez vous, quelle est sa place ?
R.A. - Au XVI• siècle, avec la transcription d'oeuvres religieuses ou parfois profanes de Josquin des Prés, Gombert, Morales et autres, les vihuelistes avaient inauguré une tradition durable : celle de donner au public un moyen d'entrer en contact avec une musique qu'on n'entendait que très rarement. Ils cherchaient aussi à se perfectionner en abordant un langage beaucoup plus ambitieux et qui, de fait, dépassait largement la vihuela. Les théoriciens parlaient de la transcription comme du moyen absolu de connaissance de celle-ci, de son exploration intime. Savoir adapter une messe à cet instrument (!) était en quelque sorte le devoir d'apprenti pour passer maître. Notons d'ailleurs que Luis Milan, le seul qui ne publie pas de transcriptions, n'est pas cité dans la liste des «bons» vihuelistes par Bermudo en 1555. Pour Tárrega également, la transcription est la clef pour pénétrer les arcanes de l'instrument et de la musique, et non plus seulement un moyen ou de se faire plaisir en jouant des musiques en vogue, ou de se constituer un répertoire de concert. C'est un véritable «voyage au centre de la guitare» que doit faire le transcripteur-traducteur, s'il veut à tout instant connaître le meilleur équivalent acoustique à la sonorité de l'original. Il doit explorer des attaques nuancées et des effets instrumentaux nouveaux qui fonctionneront comme des «trompe-l'oreille». Il doit rechercher des positions d'accords inédites et des doigtés sophistiqués qui permettront de montrer «du bout du doigt» la structure interne de l'écriture dans une démarche proche de celle de l'orchestrateur. Tàrrega et son école étaient célèbres par exemple pour leur exigence dans le choix de la corde qui devait exprimer telle ou telle couleur précise.
Dans Guitar Review, Segovia a donné une indication intéressante, en corollaire, à propos de certaines oeuvres originales que des compositeurs lui envoyaient : «Quand j'eus réalisé la traduction dans le langage de la guitare, les compositeurs étaient enchantés. Ceci également est une forme de transcription».On dit souvent qu'il faut donner au public un répertoire original, celui qu'il ne peut entendre qu'à la guitare. L'argument me paraît insuffisant. Je serais enclin à raisonner à l'inverse : combien d'oeuvres de notre répertoire pourraient tenter mutatis mutandis les autres instruments ou formations susceptibles de les jouer? Le Concierto d'Aranjuez, les Préludes de Villa-Lobos représentent une exception. La beauté de ceux-ci a séduit certain pianiste brésilien qui a pu les magnifier dans une version tout à fait fascinante, plus «vraie» qu'à la guitare parce que d'un romantisme torrentiel qui nous renvoie tout naturellement à Chopin, que l'auteur admirait tant. Et l'on peut dire qu'il y a beaucoup de belles notes qui manquent dans la version publiée, ce qui relativise pas mal la religion de «l'original»...Disons, d'une façon générale que l'audition d'une oeuvre, à un moment donné et sur un instrument donné, ne constitue qu'une photographie instantanée de la vie de cette oeuvre et de la pensée de son auteur. Cette dernière peut mettre un certain temps avant de trouver l'éclairage instrumental qui lui donnera toute sa vérité. Celui qui la révèlera sera bien l'"enfant voleur d'étincelles"du poète Et peu importe l'instrument d'origine du moment que les connotations sont respectées.Je viens d'enregistrer pour Harmonia Mundi un CD consacré à Turina dans lequel figurent les Cinq Danses Gitanes pour piano, à côté de toutes les oeuvres pour guitare. Pour la plupart des auditeurs qui ne connaissaient ni les unes ni les autres, celles-là leur ont paru plus naturelles, plus en affinité avec la guitare que celles-ci! De fait, je n'ai pas vu beaucoup de Gitans jouer du piano! Je prépare actuellement un autre CD monographique sur Albéniz. J'ai toujours eu le sentiment que celui-ci aurait pu (et aurait dû!) écrire pour la guitare. Et si nous nous désolons parfois de ne pas pouvoir jouer toutes le notes, rappelons-nous ceci : l'acte même de s'exprimer sur une guitare, «microcosme qui apaise doucement le coeur des hommes», ne consiste-t-il pas justement à ne garder que l'essentiel?

 

les Cahiers de la Guitare n° 71, 1998
Rafael ANDIA, guitare

Fantasías para un gentilhombre

 

Segovia y sus coetanos
entrevista con Rafael Andia



Tema :
Confrontando Segovia con guitarristas de su tiempo en una serie de archivos , se puede ahora apreciar la contribución , fundamental , del maestro de la guitarra moderna.

"Cuando escucho estos contemporáneos de Segovia, sus fraseos mágicos, sus vibratos emocionantes, la profundidad de su sonido, sus portamentos, y todas estas" bellas notas" de la guitarra (las Notas Negras habría dicho García Lorca), siento profundamente que algo nos falta a nosotros artistas "modernos". Tal vez lo que se llama un estilo. En concreto, el de los años románticos y post-románticos, ahora abandonados y hasta despreciados por pudor - comparable al desprecio de los músicos del siglo XIX para con la "excesiva" ornamentación barroca de sus antepasados! Algunos tal vez cualificarían estas melodías apasionadas, esta teatralidad lírica, estos encantadores giros, de "música para mi abuela". ¡Qué lección, sin embargo, para aquellos que con paciencia sabrán oír en esta manera cualquier cosa menos tics anticuados. Entenderán que algunos de nosotros hemos" limpiado", "deshumanizado" la guitarra . Con la mejor de las intenciones, con el fin de que sea universal y legible por el mayor número. Como a menudo se dice, "es culpa de los medios de comunicación."
Pero también por ignorancia : algunos de los guitarristas actuales, y no los menos importantes, han silenciado un ornamento como el portamento porque olvidan que participa, por supuesto, a la dimensión "sensible" del discurso, pero que también cumple una función formal (dar a percibir, con legato, los intervalos más característicos de la melodía).
¿Podemos usarlo tal cual hoy? Mi experiencia de la guitarra barroca me ha hecho cauteloso : la construcción moderna en sí misma, estandarizada, es la que nos lleva a pesar nuestro a ciertas opciones. ¡Dadme solamente las guitarras de Torres, las tocadas por Llobet, bien encordadas con excelente tripa, y veamos lo que nos sugieren!
Para volver al tema de la reedición de estos archivos, será una sorpresa para mucha gente: un Llobet, una Anido, compartían el estilo de Segovia, pero también brillaban de cualidades instrumentales que valían a menudo las suyas. Sin embargo, somos los herederos del solo Segovia ¿Por qué? Él fue el primero en entender que el futuro de nuestro instrumento se construiría a través de la cooperación con los compositores modernos, lo que los otros guitarristas nunca habían hecho antes. Segovia quiso ser y fue el Ricardo Viñes de la guitarra. Él creó las obras más significativas del repertorio de la primera mitad del siglo XX. ¿Cuántos de nosotros le debemos no solo la pasión por el instrumento, sino también el enfoque pionero y conquistador de estos nuevos territorios? Aquí radica la gran diferencia. "

 

 

Propos recueillis par Manuel Boissart
DIAPASON N° 516 JUILLET-AOUT 2004

 

 


Rafael ANDIA, guitare
Rafael Andía, la magia de una guitarra española

 

La música de Rafael Andía no es algo aprendido, algo que se conoce por años de experiencia o de uso. Es algo que desde un principio llevó dentro y que tras haberlo analizado y dejado salir, se ha convertido en magia, en la vida y pasión de este guitarrista.
Nacido en Francia de padres españoles, Andía se considera una persona con una suerte enorme, la de haber vivido inmerso en dos culturas diferentes, lo que le ha dado la posibilidad de poder apreciar lo mejor de cada una de ellas. Rafael Andía es hoy en día profesor de la "École Normale de Musique de Paris".
Su recorrido musical, que va desde la espectroscopia molecular hasta la guitarra clásica y barroca, se ha convertido en una búsqueda de lo puro, de lo verdadero que se esconde en la mezcla entre dos músicas diferentes. Su corazón está en París, ciudad que adora, pero considera irremplazable el hecho de haber vivido, desde pequeño, en un ambiente donde se cantaba flamenco, no el de los puristas y estetas, sino el flamenco que Andía considera puro, el de base; el flamenco del fandanguillo y el cante chico que constituyen la más simple, espontánea y sincera expresión del pueblo español.
Aún así, los pasos musícales de Andía no se dirigieron hacia la guitarra flamenca sino hacia la música clásica.
El guitarrista se declara un apasionado de autores como Isaac Albéníz, Joaquín Turina y Manuel de Falla, tres compositores a los que considera fundadores de la música española y que dieron orígen a la misma en París, sin olvidar el magnífico "Concierto de Aranjuez" del Maestro Rodrigo que, paradójicamente, fue escrito en su integridad en el "Quartier Latin".


A pesar de sus fuertes raíces españolas, Andia considera Francia como el país de su infancia, un país que ha sabido fusionar perfectamente la música española desde Albéniz, con Debussy y Ravel. La mezcla entre el cante español, primitivo y profundo, con el impresionismo francés tan cultivado, ha sido uno de los motivos que han empujado a este guitarrista hacia la música clásica.
La salida de su últímo CD consagrado a Albéniz es una muestra de su pasión por este compositor que marcó su infancia y su juventud. Una utopía convertida en realidad tras un enorme trabajo de perseverancia y de autoexigencia, que han dado como fruto un disco en el que el lenguaje de las composiciones, escrito para piano, se adapta perfectamente a la lengua materna de la guitarra.
Un proyecto que ya se ha convertido en realidad pero que no es el primero para Andía, ya que el guitarrista ya había adaptado para guitarra "El Amor Brujo" de Manuel de Falla (obra escrita para orquesta) y "Danzas Gitanas" de Turina (escrita para piano).
Pero la pasión por la música no tiene límites en este hombre. La misma voluntad de enseñar y transmitir ese amor que le han llevado hasta la "École Normale de Musique de Paris" han impulsado a Andía a crear una "orquesta de guitarras" con un grupo de antiguos alumnos que el guitarrista ha llamado "Serenata", en homenaje a la música popular del siglo XIX. Con su orquesta, Andia pretende explorar y dar a conocer un género de músíca poco conocído en Francia, el de los pequeños maestros de la Zarzuela, una música que, pese a ser popular, ha sabido ganar el título de clásica.
Rafael Andía sigue soñando con la música, con el sonido de una guitarra y las notas de una composición que un día salieron del alma de alguien y que hoy llegan hasta nosotros a través del arte y la guitarra de un gran maestro.

Luz y Calor n° 35

Rafael ANDIA, guitare

Rafael Andia : es muy difícil escapar de sus raices


Rafael Andia es uno de los referentes de la guitarra a nivel internacional y a lo largo de décadas de carrera promovió un repertorio que abarca desde obras del período barroco hasta creaciones contemporáneas. Desde hace más de 30 años es profesor de guitarra clásica y barroca en la prestigiosa Ecole Normale de Musique de París y ha dirigido colecciones de música para guítarra en algunas de las editoriales más importantes de Europa.
Nacido en Francia de padres españoles, es justamente durante una estadía en Córdoba, a principios de los '70, cuando decide obedecer a sus raíces y comenzar a indagar el universo de la guitarra, primero desde el flamenco y más tarde desde la música española de tradición clásica. "Córdoba es una ciudad que me ha dado mucho -rememora con acento entre ibérico y francés- viví aquí un año y medio, en una casa de la calle Mariano Moreno".
En aquella Córdoba Andia dio sus primeros pasos como concertista y vivió inmerso en un clima cultural que aún recuerda con emoción. "Soy un agradecido de esta ciudad -continúa-, aquí di mi segundo concierto para guitarra, en Radio Nacional, en un programa que tenía mi amigo Aníbal Villarreal. Aquí también decidí dejar la física y dedicarme totalmente a la música
De vuelta en Córdoba después de muchos años de ausencia, Andía realizó por estos días una serie de conferencias y conciertos acerca de la "apreciación del flamenco en los clásicos de la músíca española. Hoy ofrecerá un concierto enteramente dedicado a Manuel De Falla en Alta Gracia, en la que fuera la casa de De Falla y hoy es el museo que lleva su nombre.
-¿Cómo fue transcribir para guitarra a Manuel de Falla?
-Fue un trabajo inmenso que me llevó casi 15 años. Comencé con una pieza de El Amor Brujo, casi como jugando y cuando me di cuenta que la cosa funcionaba, el trabajo me atrapó y seguí. Utilicé las partituras para orquesta, por que allí se puede ver mejor las intenciones del autor. Hay otras transcripciones hechas sobre las reducciones para piano, como las de Pujol, que en el fondo no funcionan del todo bien.


-También grabó la obra integral de Joaquín Turina e Isaac Albéniz ¿Qué diferencias advierte entre estos músicos y De Falla?
-Bueno, Turina fue un gran músico, muy culto y adentrado en la música de su tiempo. Pero su figura fue un poco ofuscada por el éxito que alcanzó De Falla, que tenía una dimensión más internacional. En el disco incluí toda su producción para guitarra y algunas transcripciones. Siguiendo la misma pauta grabé después un disco integral de Albéniz con 14 transcripciones. Este compositor nunca escribió para guitarra, pero no podría ser quien es sin este instrumento, ya que llegó a la notoriedad a través de las transcripciones guitarrísticas de su obra para piano.
-Usted también se dedicó a la música del siglo 20
-Fue una etapa en la que buscaba ensanchar mi horizontes y los de mi instrumento. Entonces grabé en estreno mundial obras importantes de compositores franceses. Pero creo que es necesario reconocer el fracaso de mucha de la música escrita en este período; no desde el punto de vista intelectual, pero sí desde el punto de vista de la relación con el público y su permanencia en los repertorios.


La Voz del Interior
Córdoba, Argentina, 3 de abril de 2004

 


Rafael ANDIA, guitare

Gendaï Guitar



 


Rafael ANDIA, guitare
Elle (Zürich) 10/1977

 

 


Rafael ANDIA, guitare
Classical Guitar, Londres, mayo de 1985

 

Rafael Andia, French despite his Spanish-sounding name, trained in both Music and the Sciences. In 1969 he graduated in Experimental Physics (University doctorate) and in the same year obtained the Classical Guitar Concert Award (Licence de Concert) at the Ecole Normale de Musique de Paris. He taught Physics for two years at the Sorbonne, then won the second prize in the Paris International Guitar Competition in 1973, after which he undertook a teaching and concert career in France and abroad. His art was oriented towards modern music and stimulating composers to write for the guitar, leading to a collection of contemporary guitar works with Editions Transatlantiques. He gave the first performances of works by Jolivet, Ballif and Murail. Besides his interest in this field, he was the first guitarist in France to turn seriously to the baroque guitar, embarking on a thorough research into the repertoire, the style and the technique of the instrument. His latest two records indicate his musical preferences : the complete guitar works of André Jolivet, and baroque guitar pieces by François Lecoq. I once heard Rafael Andia play in a concert after another guitarist had played a first half of the usual repertoire - pieces in E, A or D by Sanz, Sor and Villa-Lobos. Listening to Rafael Andia after that was to discover another guitar; a deeply expressive instrument with subtle contrasted -shades, full of magical mysteries. But here is Rafael Andia himself...


Rafael Andia: I studied the violin until I was 18. Then one day I fell under the spell of the flamenco guitar. This, for me, as for all non-guitar players, no doubt, was the guitar in its ‘pure' state, the instrument which imitates none other but itself and which cannot be replaced by any other. The sound which issued from it was a musical world in itself, completely independent. Compared to that burning music, classical music struck me as being very tepid.Has it given you a specific orientation in classical music?

And how did you come to choose the classical guitar?

It has enabled me, I think, to separate very clearly everything in the classical guitar repertoire that is original and specific to the guitar from everything brought in from other musical instruments through the imitative process.Falla saw this specificity very clearly. Albeniz was the first to sublimate it in his Iberia suite for the piano, which, curiously, has helped to thrust this image of distinction of the true guitar upon the collective musical subconscious of the 20th century, Once, on reading the direction quasi guitarra at the head of Debussy's Sérénade Interrompue -something unimaginable from the pen of Chopin or Brahms - I realised that the guitar had brought a colour, a personality into music, a thing which it had never done before.This has been my reply to the questions: 'What's the use of playing the classical guitar?' and 'What's the value of its contribution to the history of music?' For me, however, the flamenco guitar remains the mother tongue of the guitar; not from the aesthetical point of view, but from the way in which its resources in the field of expression and its 'natural' organological possibilities have been exploited.

What external influences - of all kinds - can you recognise in your musical personality?

The work of the philosopher Ortega y Gasset has been a revelation to me, in that it gives every human activity. especially art, a historical background. My studies at the Faculty of Science taught me to put everything in doubt to go beyond the phenomenon - or what appears of it; to look for the hidden meaning of things - for instance, to try to understand the internal working of things which everyone rejects.In 1970, baroque guitar was considered insignificant even by those who designed to play some pieces on it. On giving it a closer scrutiny, I have discovered an authentically significant music, in the historial sense of the word, like that of a Bartolotti or of a Guerau.

Do you have a well-defined concept of the guitar?


Yes, very well defined indeed. I feel that the guitar, like certain actors, has specific 'roles'. It should not play the part of 'composition', for which it cannot give the best of itself. This does not mean that it should confine itself to those parts which have assured it of success in the past, nor that it should imitate itself indefinitely; evolution, not involution, is the key-word here.To my mind, the guitar is, before everything else, an instrument which should hint rather than assert; in that way it is very close to the Debussy concept of the magic of sound. One may then well understand why the abandonment of tone in favour of mode (more supple and more uncertain) was responsible for the guitar's unequivocal success during the first thirty years of this century. I do not think moreover, that the music of Giuliani's period, for example, with its inordinate importance on tonal degree, is the ideal set-up where the guitar can bewitch us all with its mystery.In that -sense the question of the sensuality of sound is therefore of the highest importance. Yet I have evidence that it is less and less understood by the majority of guitarists, who go for clear and sharp notes, thus taking away from the instrument all of its charm. Playing the guitar is not banjo playing, by any means.

How does the guitar's future seem to you?

Falla used to say that the guitar is particularly well adapted to modern music. He surely had in mind its modal character. Today, however, musical research does not care any longer for languages but for sound itself. The guitar's future (like that of all musical intruments) perforce must go through the systematic exploration of its spectral density, of its 'acoustic sum total'.For example, research work is proceeding on the sound/interference duality, which are two inseparable components of the phenomenon of sound. To the composer this poses the problem of knowing how to use this raw material and to re-invent in each case a specific musical composition, from which the old diagrams have been completely flushed out. Otherwise there is a danger of failing into what contemporary music too often is: a succession of sound effects, a collection of musical objects more or less well assembled but which has not value from the point of view of structure or form.

How would you define your own personal contribution to the guitar scene?

As 'creation'; i.e. playing the work of a composer for the first time in public. The spread of contemporary works appears to me more and more to be the sole activity of the guitarist who is truly responsible from the historical standpoint.The most instense musical moment Ihave lived up to now was the creation of Claude Ballif’s Poème de la Félicité for three female voices, percussion and guitar, a composition based on a poem by Thomas Traherne. It's a work in the serial trend which lasts for 45 minutes! Other solo guitar creations, like those of Murail or Jolivet, also evoke exalting memories for me.My activities as a baroque guitarist may have caused certain persons to abandon playing that guitar repertoire on the modern instrument. But I must confess that a very small number of them have taken the plunge and tackled the ancient instrument.

How did you come to play the baroque guitar?

Flamenco again. It's a popular tradition which can be found in 90 per cent of Gaspar Sanz's dances, as much from the point of view of form (modality, diferencias = falsetas, batteries = rasgueados, alternations 3/4 and 6/8) as from the point of view of technique (cf. article 'Flamenco' in the Guide de la Guitare, Paris 1981, ed. Mazarine).When I discovered, as far back as 1970, that such a music still existed, mutatis mutandis, in the 20th century, preserved as a whole in Spain's collective memory, then early music became for me a living art again. I felt I was concerned with what happened in the 17th century, an I started to become passionately fond of the music of the past. Afterwards, I extended my research to all the rest of the baroque guitar repertoire. On the other hand, I have not found any similar link with the vihuela. There has been a break somewhere.As far as the 'ancient versus new instrument' argument is concerned, I am not a purist as a rule. But in the case of the baroque guitar the problem is of a different nature: it is physically impossible to play the baroque guitar repertoire on its modern counterpart without violating the score itself. In other words, it is impossible to play the written sounds.

Is there, in your view, a French style or school in so far as the guitar is concerned?

I do not think there is a specific style of playing in France any more than elsewhere, but unquestionably there is a good one and a bad one. There have often been references to the paradoxical statement that Spanish music is a French invention, but from the guitar standpoint it's rather the 'French school' which would be a Spanish invention! Paris has always benefited from Spain's proximity and has always been a home for Spanish artists. This was particularly so between the two world wars, when our capital was the focal point of the Iberian guitaristic élite because it was at the same time a privileged place for meetings with the composers of the French school.

Finally, do you think that the technical level of guitar playing has increased over the last few decades?

Not in the sphere of intrinsic virtuosity, I think, for this is a strictly individual matter which goes beyond statistics. It is security, above all, which seems to me to be the characteristic of the younger generation, and which generally speaking stems from a lesser willingness to take risks. The present generation is more thoughtful, more scientifically-minded and more efficiency-oriented.Let's compare, for example, Tárrega's version of Bach's Fugue for violin with modern versions In the former, speculation on the instrument is very much higher; the far more difficult fingerings obey a more ambitious interpretation and give us, more particularly, an indication of an extremely exacting sense of musical phraseology at the expense of greater technical risks. I have evidence that there is at present a reaction against this ideal in favour of a less committed and more comfortable way of playing - which nevertheless may give the illusion of perfection. Pujol used to say: 'Some really do play, and others give the impression of playing'. For him, the former was the definition of true technique.

 

Rafael ANDIA, guitare

Rafael Andia y la música de Manuel de Falla


Por Danielle Ribouillault

Having heard Rafael Andia in concert, Colin Cooper told me how interested he had been by his Falla transcriptions. For a long time I have known the research this French guitarist was doing in that field, and the great cleverness and ability he developed in the area. Readers of Classical Guitar  may find it interesting to know a little bit more about his original approach.
Rafael Andia origins are in Spain, and he is now teaching the guitar in the well-known Ecole Normale de Musique in Paris. He achieved a high reputation for his works with the baroque guitar (he recorded several CDs in the 90s. including integral recordings of both Robert de Visée and François Lecocq), but he also promoted a wide range of contemporary guitar music, premiering pieces by such composers as Tristan Murail (Tellur), Jolivet, Ohana and others. He eventually turned to composition and his work is published by Transatlantiques.
By chance, Rafael Andia had found a testimony written by Maria Martinez Sierra, co-scenarist in the conception of Manuel De Falla’s Amour sorcier. She described the genesis of her work with the maestro : “ at the beginning, we (with Falla) had in mind a file of aires simply accompanied with a guitar”.
Those words lived in Rafael Andia's mind for many years, until the time came when he could not resist the temptation to put into the guitarist's fingers the agreeable Gitaneria, to put the orchestral score into the little guitar. He needed to try to discover the ideas, the gestures and archetypes existing in Falla’s mind before the composition:
“The guitar itself was the best guide" he testifies "with its atavism, its own true, which had made Falla dream."
But what should we think about transcription in general, in a context where many ideas oppose the approach in itself? The only escape can be total adequacy, a perfect suitability to the model even if it suggests an element of forcing the score into the smaller guitar.
Writing about the compositions dedicated to him  some of which were excellent even though not written with an entire knowledge of the guitar's possibilities. “When I did realise the translation in the language of the guitar, the composers were charmed. This is a kind of transcription”.
In fact, as Rafael Andia insists, some transcriptions seem much more natural on the guitar than on the original instruments, and on the other hand, some pieces really dedicated to the guitar, if not strictly conceived for it, do not work so well. But what is  going to work well?
It can be also an advantage in the way it can create new techniques adapted to this particular musical approach. This in no way impedes the transcription of orchestral works which seem adequate on a solo instrument, and which can be the cause of the development of these new technical approaches. Rafael Andia repeats : “Certainly, I prefer to play good transcriptions, which work freely and naturally, to a lot of original pieces put into the guitar as if with a hammer”.
He is not the first, but a follower of great composers for piano in the past, like Franz Liszt above all, who transcribed in a very convincing way. It depends only on the quality of the transfer.
 In Falla's case and in the guitar's case, a strong relationship provides more justification for transcription. About the guitar, Falla wrote precisely that in his opinion it was “peculiarly well adapted to modern music”. In fact, the significance of the guitar in impressionistic times, in the following generation of Cocteau and Picasso, and later with Ohana, was very special. Spanish music associated with guitar at that moment was felt as a liberation of tonal old patterns : specific harmonies with 5ths, and dissonances irregularly resolved with open strings, seductive for their prohibited character, their nice anachronism and their exoticism. For these generations, the guitar represented an original value.
Falla also wrote about the dissonances of the flamenco guitar, “ a wonderful revelation of unsuspected harmonic possibilities never imagined, found also in Scarlatti’s sonatas and Debussy’s quartet”. Glinka much admired the flamenco guitarist El Murciano. Bizet copied several Spanish themes and rhythms in the Bibliothèque Nationale in Paris. Debussy discovered the guitar at the same time as the gamelan in ‘L’Exposition universelle” in Paris. Cocteau wanted to hear the guitar that appears in Picasso’s pictures, this mythical instrument that we find in Ravel’s Habanera, in Debussy’s Soirée dans Grenade and Sérénade interrompue (with the annotation  “quasi guitarra”) and in Liszt and Rimsky Korsakov’s pieces...

Albeniz’s Asturias could have been written by a guitarist. In another part of his Suite espagnole we read, in an approximate Italian : “come una ghitarra (sic) il canto”. The Farruca and the Seguidilla from Falla's Tricorne are true transcriptions for the orchestra of patterns (rhythmical, modal, expressive, technical) and themes coming from popular guitarists. In the introduction of L ‘Amour sorcier, we can see how Falla works in order to impart to the orchestra -with a great complexity of timbres and shapes in all the sections- the simple effect of rasgueado.
Though present only as a phantasm, the guitar has a special significance in the music of that time, an important fact to remember in the field of guitar culture.
Finally, I want to say that in my opinion Rafael Andia’s performance of his Falla transcriptions is amazingly convincing. Readers may judge for themselves from his CD  :

Manuel de Falla: intégrale à la guitare, issued by Mandala/Harmonia Mundi in June 2006.

Classical Guitar volume 25, no. 12, agosto de 2007