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Joaquín Turina
una "integral"


CD HARMONIA MUNDI HMC 905246

   
 

Index

 

  Sevillana op 29. (7'16)
  Fandanguillo op. 36 (5'11)
  Ráfaga op.59 (2'52)
  Sonata op.61 (9'41) Audio : Allegro vivo (extracto)
  Homenaje a Tárrega op.69 (4'48)
  Tango de Tres Danzas Andaluzas op.8 (4'46)
  5 Danzas Gitanas op.55 (15'00) Audio : Danza de la seducción (extracto)
 

 

 

Un texto de Christiane Le Bordays, bailarina flamenca, pianista, compositora , doctor "ès lettres"

 

 

Si, para un público español, Turina es uno de los pilares de la Escuela Ibérica, parece que en Francia, su obra sea mencionada con un interés evidente, pero sin la familiaridad que implica una íntima frecuentación. En estrecha relación con su impregnación andaluza, este interés no se relaciona con un capricho pasajero: desde hace cerca de dos siglos, se percibe cualquier música integrada en el campo magnético de la inspiración española, de este lado los Pirineos, con un relieve particular. ¿La obra de Turina no está sometida pues a la norma, en la medida en que nadie puede negar su "patente de hispanidad", pero qué sabemos de ella realmente? Aunque su catálogo sobrepasa el opus 100, nuestro conocimiento se detiene, generalmente, a la Oración del torero, al Sacromonte para los pianistas, y a las piezas para guitarra cuyo renombre tendería a probar que, para un músico sevillano, el hecho de escribir para este instrumento esté en el orden de las cosas. El planteamiento no es sin embargo tan banal: aunque Granados, de Falla, y en primer lugar Albéniz, hayan inventado una escritura pianística - o sinfónica - que a nosotros nos aparece hoy como una sublimación, una amplificación de la guitarra, muy pocos enriquecieron su repertorio, si no es por medio de las transcripciones, mientras que Turina es uno de los raros compositores - no guitarristas - del tiempo que "oye" el instrumento. ¿Impregnado de la armonía que nace de las cuerdas al airey efectos sonoros que utilizaban espontáneamente los flamenquistas, es el primero en integrarlos en una obra clásica, pero quizá puede ser la limpidez del estilo de Turina que consiga hacernos olvidar el impacto de su novedad original?
 
¿Cómo se forjó, este estilo tan reconocible, viva firma de un creador a la vez exigente y discreto?
 
Dos jalones esenciales señalan su evolución: el aprendizaje rentable de las técnicas de escritura enseñadas en la Schola, y el encuentro, determinante, con Albéniz. Si es cierto que el joven Turina, que sufría de dispersarse demasiado en el Conservatorio de Madrid, se centra con felicidad en este templo del conocimiento que representa entonces la Schola, no se deja encerrar sin embargo; si guarda, toda su vida, decantada la herencia, de esta enseñanza, no es menos influido por el impresionismo musical. Olvidando los grupos para expresar su propia sensibilidad, sigue finalmente el consejo de Debussy, que le sugiere "escuchar voces más familiares", esto es, las de su tierra. Pero el verdadero apóstol de este retorno, es el Maestro Albéniz. Turina lo encuentra en 1907, en la primera audicion de su Quinteto, y esta famosa tarde modifica profundamente sus concepciones estéticas: el músico catalán lo vuelve a su Andalucía nativa. Por ello Albéniz, que ya no tiene más que dos años de vida, pasa a su cadete la antorcha del rapsodismo ibérico.

Las piezas para guitarra aquí reunidas son dedicadas (Ràfaga excluida) a Andrés Segovia, que es la causa a menudo de su concepción y, al menos para algunas, les ha garantizado la notoriedad. Su composición va desdes 1923 hasta 1932. En pro de exactitud, Rafael Andia se refirió, en Madrid, a los manuscritos y documentos de los Archivos Turina, llevados con un cuidado ejemplar por Alfredo Moràn, y constató ligeras diferencias con las obras publicadas (algunos acordes modificados, medidas que faltan, escasos cambios melódicos o rítmicos).
 
Con la Sevillana op.29, el compositor se enfrenta por primera vez no ya al estilo guitarristico - ya lo lleva dentro de él él - sino a los imperativos dictados por la técnica del instrumento. Colabora bastante estrechamente con su intérprete; para las obras siguientes, la concertación será más específica. La versión utilizada por Rafael Andia (existen tres) es la única en referirse exclusivamente al manuscrito de Segovia cuya fecha, curiosamente, es posterior a la de la edición oficial.
 Inmediatamente, esta Sevillana inaugura un estilo de escritura basado en el toque flamenco (alternancia de falsetas - variaciones - y de pasajes de ritmo) y la técnica del rasgueado. Da el tono de las piezas siguientes, donde encontramos los mismos recitativos con acordes paralelos, a menudo inspirados en un Cante a cuya entonación flamenca se acoplan, secreta herida de la herencia andaluza. Turina no reproduce (o raramente) los esquemas populares, los transpone, salvándose así de los músicos de visos folcloristas (término que no iba a tardar en convertirse en peyorativo). Si trabaja sobre el material del folclore, percibe bien la antinomia (ya mencionada por Debussy) entre el carácter primitivo de la expresión popular y la arquitectura sabia de la cual se sabe también depositario. Toda su obra se esfuerza en reconciliar estos polos antagónicos...
 
Con el Tango, abordamos otro ámbito, el de la transcripción, puesto que está escrito para el piano, tal como ocurre con las Danzas Gitanas. ¿ Por qué estas transcripciones? En el prólogo de su edición, Rafael Andia no carece de argumentos para justificar su ambición. En primer lugar, la adecuación de la forma elegida por el compositor - la danza andaluza - al instrumento que lo simboliza - la guitarra. Esta fusión entre la escritura y el estilo mencionado no podría aplicarse a todas las obras pianísticas de Turina; numerosas son las cuya complejidad de invención, no dejaría entrar en este marco. Pero el Tango (1912) extraido de Tres Danzas andaluzas y las Cinco Danzas Gitanas op.55 (1929) tienen una sobriedad de escritura en estrecha relación con el instrumento que las inspira. La claridad del discurso (la poca densidad polifónica, una determinada simplicidad en la elección de las tonalidades y en la secuencia de las modulaciones... ) e incluso el ámbito instrumental (los graves y los agudos alcanzan raramente los extremos) parecen realmente dictados por el estilo guitarristico.

Otro interés principal de estas transcripciones: si Turina "oye" la guitarra, y si este conocimiento intuitivo puede concretarse en una obra acabada, no deja de ser que el músico es mucho más libre al piano, no teniendo ya que escribir en función de imperativos técnicos, de ahí una inspiración sin dificultades y una forma deslumbrante...
 
Como el Tango, la mayoría de las Danzas Gitanas tienen un ritmo binario. Al contrario de la respiración de Albéniz, más a menudo ternaria, la de Turina nos parece generada por la misma obsesión rítmica que la de su amigo Manuel de Falla. Se encuentra en efecto esta pulsación binaria en las obras más populares del Maestro gaditano: la Farruca del Molinero, y sobre todo lo célebre Danza del fuego. No olvidemos que Turina tenía la parte de piano en las primeras representaciones del Amor Brujo, cuyos ritmos pudieron fertilizar su andaluzismo... Pero esta pulsación de la sangre no introduce, en su música, la misma atmósfera de brujería mágica. no tiene el démonismo gitano de Manuel de Falla, que, como él, integra elementos populares, pero desviándolos de su sentido literal para implicarlos en otra perspectiva, donde reina la imaginación creativa. Turina permanece más cerca del arquetipo y la fórmula idiomática, como da prueba este Sacromonte, pieza muy escrita muy dominada , pero al mismo tiempo "tomada sobre el vivo", como dice el autor mismo. Esta agudeza de percepción es una de las razones, seguramente, de la duradera influencia de Turina sobre los músicos ibéricos a vocación nacionalista.
 
Entre la incandescencia de un Albéniz y la alquimia andaluza de un Manuel de Falla - de quien Maurice Ohana es tal vez el solo en saber sacar las últimas consecuencias - el compositor sevillano consigue pues imponer su voz: la de un enamorado de la tierra, que no olvida ni su formación escolista, ni el impresionismo debussysta, del que es testigo aquí el Generalife. Y el intérprete de las Danzas Gitanas debe sobre todo reconciliar, como lo sugiere Rafael Andia, "el perfume todavía "fin de siècle" de estas páginas, y la aspereza del Cante Jondo que las rasga". 
 
CHRISTIANE LE BORDAYS

   
 

 

RUEDA DE PRENSA (selección)

 

 

A estas alturas creo yo que conocen mi punto de vista acerca de las transcripciones de esta música para piano a la guitarra: cada guitarrista es libre de hacer lo que quiera mientras lo haga bien y tenga razones para ello o se las invente, pero creo que se trata de obras que tienen su sentido para el piano. Creo que al transcribirlas a la guitarra vuelven al ámbito de que salieron: Turina, Falla, Granados o Albéniz crean -cada uno a su manera- un lenguaje hispanoimpresionista que rezuma folclore por los cuatro costados y al volver a la guitarra me parece que pierde en cierta manera ese aspecto evocador como de exilio que aporta un piano o un cuarteto de cuerda. Pero no deja de ser mi punto de vista.
Rafael Andia ha realizado unas muy buenas transcripciones (este hombre sabe lo que se trae entre manos), pero la realizaci6n guitarristica es tan dificil que hace que pase apuros (por ejemplo en la Zambra), dentro de un nivel técnico más que aceptable pero nada brillante. ¿Qué es por tanto recomendable del disco? El conocimiento del guitarrista de este repertorio, su amor. Idiomáticamente es perfecto y penetra en la esencia de esta música como muy pocos han conseguido. Sólo por esto ya es un disco extraordinario.

Francisco de Paula Sánchez

 

 

 

Gendaï Guitar

 

 

Flamenco influences there may be, but Turina conjures little of flamenco's fire and spontaneity. There is more to celebrate in Rafael Andia’s guitar playing throatily rough-toned through to poignantly lyrical - than in Turinas monolithic works for his instrument.
Christopher Wood

 

 

Amazon.com Enero 11, 2000

Spanish composer Joaquin Turina isn't best known as a composer of guitar music--he wrote great piano and orchestral music, too---but this is some of his best work. Along with the occasional constructive criticism from Segovia (the musician to whom Turina dedicated many of these works), the composer clearly had a great ear for the instrument. Unlike many of his Spanish composing peers, he didn't just transpose his piano works to guitar; he also wrote specifically for the instrument. Flamenco is the main influence, but on Tres Danzas Andaluzas---originally written for piano---we hear shades of tango; Albéniz and Falla are two other influences Turina never sheds. Op. 61 is the major work here (the dazzling Allegro vivo third movement being the disc's highlight), along with Op. 55, his Cinco Danzas Gitanas. Both works are reflective, but never predictable. Rafael Andia plays these complex pieces deftly and, though he's no Segovia, he's a great interpreter, and the sound quality is unbeatable.

Jason Verlinde

 

 

www.audaud.com/


While most of the other composers of the Spanish School wrote very little music for the solo guitar, Tarrega - though he was not himself a guitarist - wrote many of his over 100 opus numbers for the Spanish national instrument. All of those on this CD were dedicated to Andres Segovia and composed between 1923 and 1932 with advice and suggestions from the master guitarist. The flamenco intonation is strong in the opening Sevillana as well as many of the other pieces. Turina sought to bridge the gap between the popular/folk means of expression and sophisticated concert music. The Gypsy Dances may remind the listener of his compatriot Falla's Ritual Fire Dance - at which premiere Turina played the piano part. And the Tango is the original guitar version of the Tango for chamber orchestra on the CD above.

John Sunier

 

 

Fanfare Marzo Abril de 2000


Unlike many composers of guitar music, Turina didn't play the instrument. He was a pianist, and composed most of his music on the piano, even pieces that are better known in their orchestral form. Some of the guitar pieces are composed in a Gypsy idiom that might be called "flamenco style," that is, they use flamenco mannerisms. In its most obvious form, the music features recitativelike passages punctuated by violent rhythmic chords (think ofthe "Miller's Dance" from Falla's Three-Cornered Hat). This form supposedly came about because, when the dancers and/or singers wanted to take a rest the guitarist would improvise a melodious recitative. You can hear it in Sevillana and the final movement of the Sonata. You may even think you hear it elsewhere, since Turina's use of repetition and sequence sometimes suggests flamenco style. Much of your reaction to this music will depend on your susceptibility to the sweet sound of the guitar. If your pulse is quickened by violent strumming and modal melodies, this is certainly a collection worth investigating. The guitar is a most forgiving instrument that, in addition to its portability, has made it popular among amateur musicians. After a few weeks, you're playing resounding chords and simple tunes. It isn't hard to play the guitar "fairly well." It's when one tries to play it "very well" that it becomes difficult After a few weeks on the violin, on the other hand, you may still be scraping and squawking and having intonation problems even in Row. row. row your boat. Unfortunately, the profusion of fair-to-middlin' guitarists in pop music has led to a striking dumbing-down. Even if one has the technique of, say, a Chet Atkins, it is almost inevitable that guitar-based music will be less complicated and sophisticated than music composed at the piano . . . and most of these rock people aren't Chet Atkins. Why do jazz pianists seem to prefer pre-1960 pop music as a source? Because, as I heard one say, "You can't make somethin' outta' nothin'.
" The point of this semirelevant diversion is that Tunna was a pianist and composed at the piano, an instrument that enables one to simply do more than the guitar does: It has greater range and offers the possibility of richer harmonic textures. The most interesting music on this CD is the Five Gypsy Dances, transcribed by the soloist and rendered with virtuosity. They were originally written for the piano and are mostly devoid of guitar mannerisms. Rafael Andia was probably seduced by the first of them, which does have a touch of the guitar in it. The others don't . . . not really. Yes, some Spanish music evokes the guitar: One thinks of Albéniz, Granados, and Falla, who wrote one guitar piece between them but whose music often suggests it and transcribes well for it (in Goyescas Granados actually asks for a guitar evocation at one point). Turina was younger, and matured as a composer while Andrés Segovia was restoring the instrument to respectability. He composed for the guitar and specifically for Segovia, but wrote piano music that usually sounds like piano music, period. So what I would call the best music on the CD isn't particularly guitarlike, though it's a tribute to Andia that many who haven't heard the originais may not agree. One small point about the otherwise fine annotations, which claim that everything on the CD except Ráfaga is dedicated to Segovia. Not true. Neither are the piano pieces-the Tango and the Gypsy Dances. As I suggested,
those who cannot resist the sound of the guitar played by a master performer might well investigate this disc, but the Gypsy Dances are better on the piano, and so was Turina.

James Miller

 

 

 

Classical Guitar Magazine /Marzo de 2000 / p. 43/


Turina's guitar style was essentially based on the flamenco style of recitative punctuated by chordal passages. Not surprising, perhaps, for an Andalusian but it is disappointing that he never went beyond this. The Fandanguillo is by far his best piece for guitar and is difficult to fault. A simple form, memorable, contrasting themes and appropriate use of tambora, harmonics and pizzicato make it immediately appealing. Sevillana is also a fine work, more ambitious formally and in its sense of development. The Tango and the Cinco Danzas Gitanas, originally written piano, make good material transcription. Being inspired by the guitar they more or less adopt Turina's guitar style, and employ a restricted instrumental compass. Turina is much freer at the piano, however, and these works seem to sparkle in a way his guitar pieces rarely do. They sound difficult, though, and Andia's playing is occasionally laboured in these transcriptions. The guitar works he generally handles well.

Turina was one of the first Spanish composers to collaborate with Segovia in the 1920s and his style, a reconciliation of Spanish folk elements with his academic training, must have pleased the maestro, who shrank from expressing the rougher elements of flamenco. This recording brings together all five of the original solo-guitar works, dedicated to Segovia, together with arrangements of items from collections of piano music. The observation that Spanish composers are born with the sound of the guitar in their cars and write piano music that seems to have been adapted from a guitar "original" has become a common place, but it is nevertheless true - to a degree. Turina had Segovia's guidance regarding the workings of the guitar, reflected in his repeated use of certain elements that relate to the finger board, but the greater demands of Sacromonte in particular show the greater freedom he felt when writing for the piano; however, as Andia demonstrates, the music remains guitaristic albeit at a higher level of technical requirement.
Andia treads the stylistic tightrope skilfully, wobbling only occasionally when coolness prevails over flamenco-inspired fire; curiously, it is Segovia's 1927 recording of the Fandanguillo that is the more intense. Published arrangements of some of the piano pieces have long been available; it is good to have recordings of them. Outstanding performances and excellent recording are supported by splendidly informative booklet-notes.

John Duarte

 

 

 

Les Cahiers de la Guitare
n°75, p. 39; 3° trimestre 2000

Disque notoire puisqu'il regroupe l'ensemble des oeuvres pour guitare de Turina, ainsi que de larges transcriptions - enregistrées pour la première fois.
Ce compositeur a sa place parmi les quatre grands du renouveau de l'école espagnole contemporaine : Albéniz, Granados et Falla. Et de tous ces compositeurs, il est celui qui s'est le plus intéressé à la guitare, puisqu'on lui doit cinq oeuvres majeures directement jaillies pour elle. Sa musique, très bien écrite et maîtrisée, d'une élégance suprême, présente un mélange d'éléments folkloriques et savants.
Sevillana, la plus proche du flamenco, ouvre le disque de ses rythmes colorés. Pour les pièces les plus connues (Fandanguillo, Rafaga ... ), nous avons affaire à une interprétation personnelle, parfois assez inhabituelle et bien différente en tout cas de celle de Segovia, leur créateur. Nous sommes paradoxalement plus proches de la partition. C'est que Rafaël Andia a pu consulter des manuscrits présentant quelques variantes avec les oeuvres publiées chez Schott, jadis revues par Segovia.
Son jeu, d'une belle maîtrise technique, ménage des tempi souvent plus rapides qu'à l'accoutûmée. L'interprétation comporte agogique et panache, et renforce les contrastes entre passages langoureux et sections échevelées, jusqu'au paroxysme... Le Fandanguillo m'a paru dépoussiéré, comme renouvelé. Mais c'est surtout dans la Sonate que l'interprète se montre le plus inventif: cette page, indigeste sous d'autres doigts, s'avère ici une grande œuvre tant Rafaël Andia sait en faire ressortir les qualités implicites.
L'apport majeur de ce CD consiste dans les transcriptions personnelles de l'interprète, qui révèlent une musique à l'origine pianistique, moins idiomatique pour la guitare. Elle y sonne remarquablement bien - malgré la difficulté : aux Trois danses andalouses est emprunté un tango racé, bien différent de celui d'Albéniz. Quel ensemble de taille que ces Cinq danses Gitanes op. 55 transcrites intégralement, de la Zambra, sombre et tragique, à la grandeur du célèbre Sacromonte en passant par une Danse de la séduction... où de Falla n'est pas loin.
On a pu reprocher parfois à Rafaël Andia, un jeu un peu impulsif - rien de tel ici, au contraire : l'artiste a encore mûri et gagné en maîtrise et précision - sans rien perdre de sa fougue. Il nous offre de remarquables nouvelles pages dans un disque de référence (Harmonia Mundi, HMC 905246).

 

 

 

CLASSICAL GUITAR CORNER 2/2000

Of this month's new recordings, Rafael Andia's disc dedicated to the music of Joaquin Turina is probably the most pleasurable addition to the Spanish guitar discography I've come across in some time. Not that the music is unusual: Turina was one of the composers who heeded Segovia's call for more contemporary guitar music back in the twenties and thirties, and Segovia's own recordings of many of these pieces are famous. Yet, despite all that, Turina hasn't become nearly as tired or overplayed as Albeniz and de Falla. And, compiling Turina's guitar music onto one CD allows us to more thoroughly enter his world, especially when so sensitively played as it is here. This music, like some of Albeniz, is classical "art" music that tries to bridge the gap between the Spanish classical tradition and the folk-oriented flamenco tradition, and nothing could be more perfectly suited to the guitar. The disc starts out with a bang, with the rapid-fire strumming (rasgueado) of Sevillana, a marriage of deep Spanish melancholy with fiery outbursts.
The Fandanguillo and the Sonata are perhaps the most visible parts of Segovia's repertoire, and Andia plays them a little less dreamily than the Maestro, but very soulfully nonetheless. In fact, I don't ever get the impression that Andia is at the service of his technique, which is refreshing. Some guitar discs make me sit up and exclaim about the technical prowess of the player, but not this one, which means that the music is dominating (how nice!). Andia can really play, however, don't get me wrong. And he manages to inhabit the Spanish soul of the music, as only a Spaniard really can. (Even though he apparently has spent his life in France, he is of Spanish heritage and definitely of Spanish disposition.) And his transcriptions of Turina's piano music are very sensitive and so well thought out that you would never know this music wasn't written for the guitar in the first place. Andia makes an Albeniz-like case for his transcriptions, too, in that Turina's piano writing was obviously imitative of the guitar, so why not just play it on guitar? And, like Albeniz, you have to admit that it makes sense. This is a very fine disc.

Tom Chandler.


 

 

 

www.sikorski.de

In einer CD-Neuerscheinung setzt sich Rafael Andia mit dem gitarristischen OEuvre dieses Komponisten in einer Aufnahme auseinander, die er 1998 im französischen Studio "La Muse en circuit" gemacht hat (Joaquín Turina: OEuvres pour guitare, Rafael Andia, Gitarre, Harmonia mundi HMC 905246). Andia geht es weniger um exakte Sauberkeit, um das Treffen jedes einzelnen Tones, sondern um die Suche nach Atmosphäre, die seiner Interpretation ein Höchstmaß an Stimmung und Dramaturgie verleiht. Es ist mitreißende, melancholische, in sich versunkene, ja zuweilen eine zutiefst ernsthafte Auseinandersetzung mit Turina. Berührend gelingt Andia die technisch anspruchsvolle Sevilliana op. 29. Bei dieser frühe Komposition holte Turina zum ersten Mal den Rat Segovias ein. Daraus entstand eine lebenslange Freundschaft und Segovias Einfluss auf den Komponisten war groß. So verwundert es nicht, dass Andia von den drei existierenden Fassungen der Sevilliana die Fassung eingespielt hat. die auf Segovias Manuskript beruht. Auch die späte Sonate aus dem Jahre 1932 ist alles andere als eine klassizistische Hommage, sondern ein eher rhapsodische Fantasie, die vielleicht nur die Satzfolge schnell-langsam-schnell adaptiert.

 

 

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