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duración total : 73'18"

1. Asturias
2. Cádiz (Canción)
3. Danza Española n°1
4. Danza Española n°2
5. Danza Española n°3
6. Granada (Serenata)
7. Mallorca (Barcarola)
8. Oriental
9. Puerta de Tierra (Bolero)
10. Rumores de la Caleta(Malagueña)
11. Serenata Árabe
12. Sevilla (Sevillanas)
13. Torre Bermeja (Serenata)
14. Zambra Granadina (Danse Orientale)

Index

ASTURIAS, n° 5 de la Suite Espagnole. También publicado bajo el nombre de Leyenda. Es igualmente el Preludio de los Chants d'Espagne, op. 232. La especie de toccata que empieza esta obra debe ser analizada mejor como una estilización de la bulería con su pulsaci6n alternada característica y no como una granaína como se hace a veces. La parte central, la copla, clásicamente mas lenta, se aparenta a la soleá.

CADIZ, (Canción) n° 4 de la Suite Espagnole EI puerto de Cádiz, siempre en relaci6n estrecha con la provincia de Cuba, española hasta 1898, simboliza y condensa la obra de Albéniz en general y la mezcla de estilos europeo, andaluz y caribeño que la caracteriza.

DANZAS ESPANOLAS n°1, 2 y 3, (1887) Estas llamadas "danzas españolas" son en realidad habaneras. Una habanera de las mas celebres es la que se encuentra en Carmen: "L'amour est enfant de boheme" cuyo tema fue tornado por Bizet al hispano-cubano Sebastián Yradier ("EI arreglito"). EI calificativo de "española" proporcionado aquí por Albéniz parece indicar una reivindicaci6n fuerte de Cuba como parte integrante del territorio nacional: la guerra de Independencia no acabara sino once años mas tarde con la llegada de las tropas yanquis en la isla. Albéniz ha podido beber directamente en el manantial el estilo autentico de esta música indolente cuando estaba en las Antillas. Encontramos en este op. 165 indicaciones tales como "lánguido" y "meloso".

Audio : Danza Española n°1 (extrait) :

GRANADA, (Serenata) (1886) n° 1 de la Suite Espagnole Albéniz compuso esta melodía inmortal dentro del genero de las serenatas para rondallas. En el principio, las guitarras cantan en la parte grave, acompañadas par las bandurrias en el agudo. En la parte central, las funciones melódicas están trocadas.

MALLORCA, (Barcarola) (1890) En esta pieza indiscutiblemente hispánica pasa sin embargo la sombra de la Balada en sol menor de Chopin. Es que Albéniz se acuerda del famoso viaje del Polonés a Mallorca en compañía de George Sand. La fusion entre estos dos mundos musicales bien diferentes da lugar aquí a una obra muy lograda, una de las mejores de Albéniz, de un estilo sorprendente por su coherencia.

ORIENTAL, (1891-1894) n° 2 de Chants d'Espagne Es una variante estilizada de soleá con bruscas modulaciones, que utiliza giros típicamente guitarrísticos.

PUERTA DE TIERRA, (Bolero). (1886-1887) n° 5 de Recuerdos de Viaje. también publicado bajo el nombre de Andalucia. El Bolero, danza alegre de andar moderado, apareció en el siglo XVIII y se difundió rápidamente. Durante mucho tiempo simbolizó por sí solo para el resto de Europa, toda la música española. En su versión original, el Bolero era también cantado y acompañado por las guitarras y las castañuelas. EI guitarrista andaluz Julián Arcas nos ha transmitido un Bolero publicado hacia 1860. Una reminiscencia de esta pieza se puede hallar en Puerta de Tierra.

Audio : Puerta de tierra (extrait) :

RUMORES DE LA CALETA, (Malagueña). (1886-1887) n° 6 de Recuerdos de Viaje Al entregarse, aquí más que en otros lugares, a la imitación de la guitarra flamenca de su tiempo, Albéniz escribe una obra notable, totalmente en modo frigio (flamenco, andaluz) sin conclusion tonal final; esta audacia constituía una "falta de composición", en el sentido académico, en la música europea de aquella época. Basta recordar como, en Asturias, (igualmente ceñida a este modo) Albéniz se somete a la conformidad del público (aún siendo un público español) terminando la obra en una tonalidad menor "clásica" La escritura en arpegios ascendientes, típica por malagueñas, simboliza al mismo tiempo para el autor las olitas que rompen en la playa de Malaga, "La Caleta".

SERENATA ARABE (antes de 1885) Dedicada a la infanta Eulalia de Borbón, esta entrañable pieza nos recuerda que Albéniz había sido nombrado muy recientemente "pianista oficial de la Reina de España".

Audio : Serenata Arabe (extrait) :

SEVILLA, (Sevillanas) (antes de 1886) n° 3 de la Suite Espagnole Mas precisamente, se trata de la danza popular llamada Panaderos que también se encuentra hacia 1860 en Julián Arcas (quien la nombra Bolero) para guitarra sola. La palabra Sevillanas se reserva a una forma mas corriente con un perfil rítmico mas vivo. Lo mismo que en Granada, el "modelo" instrumental es el de la rondalla.

TORRE BERMEJA, (Serenata). (1888) n° 12 de las Doce piezas características Las Torres Bermejas de la Alhambra amparan numerosos pájaros, Van evocados aquf bajo la forma de abundantes arpegios. Acaso Olivier Messiaen, como gran admirador de la obra pianística de Albéniz, se acuerde de ella en su Catalogue d'oiseaux

ZAMBRA GRANADINA, Danza oriental (antes de 1891) Como muchos creadores de un siglo caracterizado por las conquistas coloniales, Albéniz fue seducido por el orientalismo. Oriente como idea en general permitía a los artistas una libertad mas grande y al mismo tiempo cierta audacia, como si las reglas académicas de su arte podían ya no aplicarse con tanto rigor cuando el tema se alejaba de Europa. Sin embargo, la Zambra, que designó una fiesta, y después un pieza de música, es también une tradición de Granada, derivada de la herencia andaluza, árabe y gitana y de ahí de la guitarra ella misma. Esta Danza tiene como originalidad una sorprendente mezcla de modos mayores y menores.

Rueda de prensa

C’est un grand livre qui nous vient de Walter A. Clark, musicologue américain, mais aussi élève de Pepe Romero, et qui a également étudié et pratiqué la guitare flamenca. Ces détails biographiques sont très importants pour comprendre que son apport à l’historiographie albénizienne est spécifique et que le regard qu’il porte, non seulement sur Albéniz, mais aussi sur la musique espagnole en général, est plus complet, plus riche que tout autre jusqu’à présent. Ce livre est en quelque sorte couplé avec un autre livre tout aussi fondamental publié chez Garland, Isaac Albéniz : A Guide to Research

Je croyais avec beaucoup d’autres que tout avait été dit sur Albéniz (1860-1909), et voilà qu’un intense travail de recherche approfondi,  étayé par les documents originaux, sème le trouble dans ces eaux tranquilles. Car il établit qu’Albéniz lui-même a singulièrement enjolivé la vérité sur ses débuts ; non, il ne s’est pas échappé de chez lui à neuf ans pour donner des concerts, non, il ne s’est pas embarqué comme clandestin pour New York, non, il n’a jamais pu rencontrer Liszt comme il le prétend. La vérité est presque aussi belle toutefois car il était bel et bien un enfant prodige qui, par exemple, pouvait jouer le dos au clavier une Fantaisie sur Semiramide et qui fit bien des tournées  en Amérique même si en réalité son père l’accompagnait. La presse dira de lui : “ ...il sera une des gloires de l’art espagnol.” Il avait onze ans !

Mais ce livre, au-delà de l’aspect biographique, nous livre une réflexion sur la musique que seul un guitariste doublé d’un connaisseur du flamenco peut avoir. Les connexions d’Albéniz avec le flamenco ont été maintes fois évoquées et sont même devenues un lieu commun, mais, à part quelques contributions ponctuelles comme celle de Guy Chapalain (Les Cahiers de la Guitare n° 64 et 65) et bien d’autres, elles n’ont pas été suffisamment travaillées, notamment pas à ma connaissance par des gens dont la trajectoire artistique personnelle est passée par le flamenco.

Un des grands bonheurs que procure également ce livre, c’est de découvrir des  textes peu connus d’Albéniz. Il s’exprime volontiers sur la musique bien sûr, mais également sur d’autres sujets : son manque de confiance en lui, son Dreyfusisme, les femmes, son athéisme, son cynisme par rapport à l’amour et, curieusement, sa méfiance à l’égard du patriotisme, lui, le “nationaliste” en musique : “L’idée de Patrie, peut être considérée comme un sentiment égotique excusable, mais jamais comme une vertu” ! Son aversion du snobisme esthétisant du Paris de la Belle Époque et de son “...infecte atmosphère artistique” : “... quelle horreur m’inspirent tous ces aristarques français ... avec si peu de génie réel et positif !”. Très surprenant pour quelqu’un qui était l’intime d’Ernest Chausson (qu’il aida avec sa générosité légendaire pour la publication du Poème et qui ne le sut jamais), de Dukas et de Fauré!  A propos de ce dernier, Clark fait même état d’une possible relation homosexuelle à travers une lettre célèbre pour le moins torride qu’il écrivit à Albéniz et qui est reproduite dans l’ouvrage. Mais je crois que cette lettre est tout simplement une blague, un canular (de plus ou moins bon goût), comme cela se faisait et fait encore entre artistes, toujours très “libérés” de ce point de vue-là.

On sait qu’Albéniz signa une sorte de Pacte de Faust avec le banquier-poète anglais Money-Coutts qui, en échange de sa collaboration pour mettre ses textes en musique, lui versait des sommes d’argent lui permettant de vivre; ce que certains commentateurs albéniziens ont résumé par “le mariage de la pauvreté espagnole avec la vanité anglaise”. Clark s’étend beaucoup sur ce sujet qui, on s’en doute, l’intéresse,  puisqu’il concerne les rapports d’Albéniz avec le monde anglo-saxon. Il apporte la preuve que le musicien, contrairement à ce qu’on a souvent affirmé jusqu’ici, n’aura que des avantages à cette collaboration faite de compréhension et d’amitié mutuelles. 

Une autre idée peu courante très intéressante et bien développée par Clark est que les Opéras d’Albéniz, sur des sujets “wagnériens” (en réalité les légendes autour du roi Arthur), loin d’être  des voies sans issue où son génie méridional se serait fourvoyé et de constituer une perte sèche de temps, auraient été au contraire des expériences artistiques irremplaçables et lui auraient permis de faire des progrès décisifs sur le plan de l’unité dans la grande forme et de la complexité de l’écriture, notamment de la polyphonie, progrès qu’il n’aurait jamais réalisés en continuant sur la voie des œuvres pour piano de la première période (celles qui sont familières aux guitaristes). Il en tire la conclusion que cette deuxième période aurait été la source même de laquelle aurait jailli ensuite Iberia  et la dite troisième manière d’Albéniz.

Une question assez souvent débattue est celle de la valeur de ces œuvres de la première période qui sont le plus souvent jouées à la guitare (instrument qu’Albéniz semble avoir pratiqué, mais Clark n’en apporte pas la preuve formelle). L’opinion du compositeur lui-même, recueillie par son neveu est intéressante :

” Il y a, parmi ces pièces, certaines choses pas tout à fait  négligeables. C’est une musique un peu puérile, lisse, chaude; mais, en fin de compte, dans le peuple, dans notre peuple espagnol, il y aussi quelque chose de tout cela...Je crois que les gens ont raison quand ils continuent d’être émus avec Córdoba, avec Mallorca, avec la copla de Sevillanas [Sevilla}, avec la Serenata {Cádiz}, avec Granada. Je sens maintenant que dans toutes ces pièces il y a moins de science musicale, moins de grandes idées, mais il y a plus de chaleur, de lumière du soleil, de saveur d’olives. Cette musique de jeunesse, avec ses péchés mignons et ses ridicules qui frôlent l’affectation et la sensiblerie... c’est pour moi comme les céramiques de l’Alhambra, ces arabesques bizarres, qui n’ont pas de sens avec leurs volutes et leurs formes, mais qui sont comme l’air, comme le soleil, comme les merles ou les rossignols de leurs jardins. C’est ce qui vaut le plus dans toute cette Espagne arabe, qui, quoiqu’on en dise,  est la véritable Espagne!”

Ces derniers mots illustrent bien ce que l’on a souvent remarqué : à savoir que Albéniz, Falla et Turina ont “inventé” la musique espagnole, tous les trois à leur manière, alors qu’ils résidaient à l’étranger, notamment à Paris.C’est donc bien une Espagne fictive, rêvée, qui cristallisait en eux, ce qui, dans le commentaire de Walter Clark constitue une “... identité mythique, qui n’est pas moins puissante pour résider dans l’imagination”.

Rafael Andia
20/7/2000