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Juan Parga

UN GUITARRISTA OLVIDADO DEL SIGLO XIX

 

  Las Ediciones Chanterelle nos sorprenderán siempre. ¡Cómo! ¿Otro un guitarrista del Siglo XIX? ¿Otro nombre completamente desconocido? ¿Además, un hombre que "llena el vacío, en la música española popular-clásica, entre Arcas y los compositores del principio del siglo XX como Falla y Turina", así como lo afirma el editor? ¿Un grabado suntuoso, un fac-simil impecable, digitados de una precisión y de una abundancia aplastante? Es demasiado. Juan Parga (1843-1899) solo se conocía por su entrada en el Diccionario de los Guitarristas de Prat. Philip Bone ni lo menciona. Resumidamente, simplemente había desaparecido de la memoria colectiva. Y sin embargo... Las obras publicadas por Parga en vida y que llegaron hasta nosotros se dividen en tres partes

- El "repertorio andaluz tomado del pueblo y técnicamente fácil" OP 2,.5,.9,.11,.12, obviamente no destinado al concierto;

- 3 Rapsodias de Concierto OP 10,.25, y 64; 2 Fantasías OP 29 y 30 las OP 7 y 13 de la misma vena que las Rapsodias pero más cortas.' ' Todas estas composiciones utilizan la lengua andaluza jonda pero en un molde formal de perfil más bien clásico.

- Mazurkas, Tangos Fantásticos OP 23, Nocturno Elegiaco OP 24 y el Concierto Clásico OP 28 en el estilo habitual de los otros guitarristas del tiempo [i] .

Muy probablemente, no se dejará de encontrar innumerables defectos en la música de Parga [ii] . Pero contiene al menos dos cualidades singulares, dos valores permanentes: la invención guitarrística y la ruptura con la producción media y el lenguaje convencional de su tiempo  

La guitarra de Parga

Con Parga, tenemos por primera vez una concepción realmente guitarrística, por lo tanto moderna de la escritura: - la explotación mas afín al instrumento y no una adaptación más o menos feliz del lenguaje de los otros instrumentos o de la orquesta [iii] . La tiranía de la melodía acompañada clásica da aquí a menudo el paso a una escritura más típicamente guitarrística donde armonía y "melodía", imbricadas se redistribuyen una en otra, en arpegios y que recuerda el "style brisé"de los tañedores de laúd (por ej. OP 4, página 7, pentagramas 2,3,4 El interés melódico es más a menudo en los bajos (¡ el mejor registro acústicamente !). Si Sor (Fantasía Elegiaca) y Regondi (Rêverie) lo precedieron en esta vía, - Parga va más lejos que sus modelos: utiliza las cuerdas graves en posiciones elevadas como elementos melódicos, arpegiando la armonía y a veces en "campanelle" (OP 29, páginas 10/11). Generalmente, utiliza las posiciones elevadas como consecuencia de una lógica de desplazamientos armoniosos de la mano izquierda a lo largo de la cuerda. Es ahí una verdadera ergonomía de los digitados que favorece al mismo tiempo lo natural de la expresión (véase OP 6,p. 4, pentagrama 5 y sobre todo OP 25 [iv] .

Si Parga perpetúa los "artilugios" de los Románticos (imitación de instrumentos, melodías de armónicos, toque mano izquierda sola, etc) hay regularmente dos novedades: las percusiones y rasgueados variados. Estas técnicas son por supuesto indisociables de la guitarra flamenca, pero el mérito de Parga es haberlas integrado no sólo a sus obras andaluzas sino incluso a las de la línea "europea". Vease por ejemplo el rasgueado final del Concierto Clásico y el efecto emocional y fúnebre de la Tambora del principio del OP 24. Es también la primera vez que vi escritos cruces de dedos de la mano izquierda, dobles trinos acompañados de armónicos, etc. Moderno también es el concepto según el cual los digitados están estrechamente vinculados al fraseo y a la interpretación en general. Se hace entonces obligatorio de tenerlos en cuenta muy precisamente si se quiere comunicar una manera, una manera de decir la música que no aparece a la simple lectura de notas. Pienso muy especialmente a la música andaluza, si "especial" para el forastero. De ahí la abundancia de indicaciones de digitados y también de signos dinámicos y agógicos que se encuentran en las partituras de Parga.

Resumidamente, por primera vez, un guitarrista está de cara al problema de transmitir un gesto guitarrístico determinado y preciso.

El estilo

Si en su manera clásica, Parga se muestra prisionero de los artilugios de escritura de los otros guitarristas de su siglo - tras revelarse superior por lo que se refiere a la forma (a menudo floja en sus rivales, sobre todo en las piezas largas), en cambio en las obras andaluzas de concierto, demuestra una originalidad y una imaginación sin precedentes. Mientras que Europa se detiene aún en el sistema tonal y sus convenciones, o maneja tímidamente algunos modos exóticos, Parga, él, sigue y sobrepasa a su maestro Arcas [v] y construye sin complejos extensos frescos sobre el modo andaluz.

Para entender completamente el valor y la audacia de este planteamiento, es necesario ver bien que Albéniz al mismo tiempo parece aún bien vacilante al emplear estas escalas, estos ritmos y estos modismos del "cante profundo", demasiado implicados, "populares", en España y "bárbaros" [vi] para casi todos los músicos sabios: Rumores de la Caleta y Asturias hacen figura de excepciones en la abundante pero convencional producción de este primer Albéniz "romántico". Por otra parte, Asturias, así como las piezas de Parga él mismo, terminan sobre un "falsa" cadencia perfecta en el más puro estilo tonal como para borrar una demasiado larga divergencia a la norma. Al mismo tiempo, las raras obras hispanas de los otros guitarristas como Tárrega, lejos de jugar con la modalidad, forman parte de un estilo rigurosamente tonal de forma archi clásica, al igual que las famosas Danzas Españolas de Sarasate para el violín. Mientras que otros siguen con sus polcas y serenatas, Parga ya explora conceptos como el de pedal rítmico (esta es la primera notación precisa a mi conocimiento de los tradicionales 3/4 + 3/8 + 3/8) y también el compás de amalgama (según sus términos) 3/4 + 2/4. Con el fin de preservar la fuerza obsesional y mágica de la modalidad, limita voluntariamente las modulaciones en las Rapsodias andaluzas mientras que demuestra una gran habilidad de construcción en el estilo clásico (véase OP 28); se limita a breves y sorprendentes digresiones disonantes (OP 13, página 3, pentagramas 1,2 o página 5, pentagrama 1)   Por lo que se refiere a la armonía, se le ve igualmente respetuoso de la tradición, incluso si le vienen a veces audacias inesperadas como el acorde la, sol sostenido, re, mi, fa, de las OP. 4 página 3, pentagrama 8, compas. 3 :

Desgraciadamente, el repertorio armónico del flamenco, aunque sabroso, es limitado y obedece a secuencias que se convirtieron en tópicos, desde hace tiempo. Parga, al parecer, no quiere, trastornar este marco; no actúa en creador sino en "re-creador". Se expresa sobre el tema de la relación de su arte con el folclore: a un antiguo alumno caído en la fiamencomania, escribe que no quiere del flamenco mas que la esencia poética: "hago lo que se hace con el limón, yo tomo el jugo y tiro la corteza". Sin embargo, bien se ve obligado a constatar que esta sublimación, Parga no hace más que rozarla, o por falta de técnica de compositor, o por su demasiado grande respeto de la tradición popular. ¿No llega hasta calificar el "repertorio andaluz tomado en el pueblo", destinado por cierto a los aficionados, de "verdadero"? ¡Ya había puristas! Esta preocupación de casticismo, autenticidad, Parga la paga con un efecto perverso: la previsibilidad. Previsibilidad de las frases incluso las mas bonitas, y sobre todo de las fórmulas cadenciales sin sorpresas, a la cual no escapan tampoco autores como R. Sainz de la Maza o Emilio Pujol que siguieron explotando este mismo estilo bastante más tarde. No es Manuel de Falla o Turina quien quiere. Esta edición suscita algunas reflexiones: en primer lugar, que el pasado de la guitarra está escribiéndose y que ya no hay que asombrarse de nada; que la música de Parga es difícil - es un viaje a la vez en el tiempo y en el espacio - pero que su valor es cierto, aun que solo sea como "flash-back" sobre el flamenco del tiempo de los cafés cantantes; que alumbra de una luz singular la frase de Matanya Ophée: "El fenómeno Segovia se ejercitó sobre una extensa actividad guitarristica popular antes de 1920. Fué simplemente un mejor ejecutante y más carismático que sus antecesores " [vii] . En cualquier caso, un guitarrista y no de los menores no despreció tocar a Parga: el 25 de julio de 1939, en un programa donde se encontraban los nombres de Turina y Granados, era Agustin Barrios que tocaba en concierto el Polo y Soleà (op.4) en San El Salvador (Costa Rica). [viii]

R.A.

(publicado en 1993 en les Cahiers de la guitare)



[i]  Para su primera entrega Chanterelle nos ofrece los op. 2, 4, 5, 6, 13, 23, 24, 30.

[ii]  Ver Cahiers de la Guitare n°41, enero de 1992, página 52.

[iii] Falla tenía esta clara visión del destino de la guitarra, demasiado a menudo considerada como perteneciendo a la panoplia del romanticismo. Decía: ¡"No, en absoluto!" "La época Romántica fue precisamente dónde la guitarra estaba a lo mas bajo; se utilizaba para tocar la misma música que los otros instrumentos. Pero no se adaptaba realmente a la música del Siglo XIX , y así se hundió. Vuelve de nuevo ahora, porque se adapta especialmente a la música moderna

[iv] Esta adecuación es totalmente característica de las guitarras populares como la flamenca, pero el conocimiento de las posibilidades del diapasón rebasa el de guitarristas antiguos como un Ramón Montoya por ejemplo.

[v] Ver por ejemplo las piezas de Arcas publicadas por UME : Murcianas 1078, Rondeña 1082, Soleà 084.

[vi] Cuestionado con respecto a los acordes de la guitarra flamenca, que algunos califican de "bárbaros", Falla responde: "..." revelación maravillosa de posibilidades armónicas hasta ahora insospechadas!"" Y demuestra cómo se encuentra la influencia de la organización modal y armónica específica de la guitarra desde Domenico Scarlatti hasta el Scherzo del Cuarteto de Debussy

[vii] Il Fronimo n°40 p. 36

[viii] Richard Stover, Il Fronimo n° 20