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Robert de Visée
(about 1656 - after 1732)

on the baroque guitar

Collection "Musiques Anciennes" of the CNRS

the Robert de Visée's complete printed and manuscripts works for baroque guitar





2 CD

fourth edition (oct 2015)





Suite n° 4 in G minor

Audio : Gavotte (extract)
  Suite n° 11 in B minor Audio : Prélude (extract)
  Pieces in D minor Audio : Masquarade
  Pieces in D major Audio : Gigue (extract)
  Pieces in G major Audio : Allemande (extract)


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One of the most notable progresses in the research in the interpretation of 17th and 18th century music has been the rediscovery of the Baroque dance and its practice. In France we owe this to the happy conjunction of the work of Antoine Geoffroy-Dechaume in the music, and of Francine Lancelot in the choreography.
The dance at the period was not only a skill practised by certain professionals : all persons of quality, nobles, courtiers, practised it daily in order to be able to perform at the court balls or in the theatre in the ballets of Lully, Destouches or Lalande. Moreover for the musician, "a knowledge of the art of the dance is a great help for a better knowledge of the real pace of each piece and to keep the pace of the measure... " affirmed G. Muffat, the pupil and performer of Lully. It was most probably there that the young Robert de Visee was initiated into the art. He published his two volumes of pieces for the guitar in 1682 and 1686, at the great period of Lully's operas for which be acknowledged his admiration : "I tried", he said, "to adapt myself to the tate of able people by giving my pieces, as far as my poor abilities permitted me, the style of those of the inimitable Monsieur de Lully (Préface, 1682).
In Robert de Visee's bands the suite of dances, often begun by a Prélude, followed the usual order : allemande, courante, sarabande, gigue, followed by diverse dances like the passacaille, bourrée, gavotte, menuet and chaconne. But if we take a closer look at the frequencies their appearance, we will notice that Robert de Visee was resolutely modern in comparison with his contemporaries. The courante no longer has the preponderant position it had had in the suites by Gallot or Chambonnières, with whom it represented almost ha!f of the number of dances. The gaillarde and pavane, which were no longer danced, have completely disappeared, but we notice above all that the menuet, a new dance, is very well represented. Of the eighty-three pieces in the two books, there are twelve menuets. Only one of them, that of the Suite No. 4 in G minor, still betrays its origin, the branle de Poitou, by its unusual cast, based on six bars instead of four. In order to comprehend this music to rediscover what it sounded like, it is not enough to play it on an instrument of the period; it must be given its "choraïque" (dance-like) character, in Brossard's phrase (1703), that is, each piece must be given the character proper to it according to its title.
In the first place there is the choice of tempo. Several texts exist on the subject. At the same time that Raoul Auger Feuillet was perfecting a system of choreographic notation, musicians had found a way, well before the invention of the metronome by MäIzel to note the speed of execution of various kinds of music. In 1696 Loulié described his "chronomètre ", a kind of graduated pendulum, and added. "I flatter myself that those of good taste who have felt how much an Air loses of its beauty when it is played too fast or too slow, will be grateful to me for having given them a sure way of knowing the real speed, particularly those who live in the Provinces, who will be able to know exactly the right speed of all the Works of Monsieur Lully, which I marked down most exactly on the Chronomètre with the help of those who played them according to the beat of Monsieur Lully himself for many years After Loulié, L'Affilard (1705), Onzembray (1724), and later Choquel (1762), gave numerous examples of music "figured" according to the chronomètre. We therefore know the exact pace of each of the dances, as well as the small possible deviations which bear witness to the flexibility left to the performer.
The tempo is only one aspect of the correct execution of these dances; there are also phrasing and accent. A typical example of this is the menuet. The music is in three lively beats, while the choreographic steps are in six beats, giving the impression of a calm dance to rapid music. The performer who is aware of this therefore articulates his phrasing over two bars, knowing that the second is the "false"one. As for the accents, they are not indicated. The performer must know them in order to prepare for the silences which precede the "élevés" of the dancer, generally on the strong beats, and to give impulse at the right places.
A connoiss eur of the rules, Rafael Andia endows Robert de Visée's suites of dances with an authoritative musical variety and dynamism which are new to our ears.

Michelle Castellengo



This recording of Robert de Visée might come as a surprise to certain uninformed listeners. In fact, the manner of playing the guitar at the end of the 1 7th century presents the peculiarity of remaining closely linked to that of the instrument with five courses of strings. By virtue of the "batteries", rapid ascending or descending strumming movements with the right hand, described by Mersenne in 1636, this guitar was able to provide simple but effective harmonic and rhythmic accompaniments, due to the rather harsh sonorities of the strings struck in this way.
In the compositions for solo guitar, like those by Robert de Visée, the batteries are abundantly used to provide the harmonic pattern, while the melody and the counterpoint are plucked in the manner of the lute or the theorbo. From this combination of sounds result, in the first place, the differences of timbre and intensity which pose a problem of the balance of sonorities for the performer, similar to that of the orchestra. In this regard, Robert de Visée, usually so parsimonious with information, is the only composer who insistently indicates at which places in his pieces, and by what means, the batteries should be "rendered more delicate " and the "tune more distinct ", which clearly shows that after more than three quarters of a century of the playing of the guitar in Europe, this subtlety, so much part of the nature of the instrument, is still not in current use among performers.
Another aspect of the practice of the period is transmitted to us by the prudent Médard who, after exhorting us "not to hasten the measure lest your playing become a blur", continues, "which even many masters cannot resist!…" If we add to this the avouched playing with the nails more brilliant than that with the fleshy part of the fingertips, we will better understand the censures of many authors against the "steely" sound of the guitar which, they say, can become a veritable cauldron...
On the whole, all these facts give us a glimpse of an early manner of playing which was much less sweet than is generally imagined today.
As to the instrument, if there is unanimous agreement on de Visée tuning(*), we have no direct information on his manner of stringing the guitar. After years of research, I have chosen to string the instrument entirely with pure gut strings, a single "chanterelle" (highest string), and the bass of the fourth course on the side of the thumb. Thus, by means of certain technical devices, especially that of stifling the sound of some strings, it becomes possible to select one or another of the strings of this fourth course, thereby avoiding a number of unpleasant harmonic and/or contrapuntal inversions, which would otherwise be heard.
Very few 17th century guitars have survived in a condition which would allow them to be played with the subtlety demanded by Robert de Visée's music. I have, therefore, with this in mind, chosen for this recording, two particularly satisfactory instruments by Charles Besnainou (Paris, 1980 and 1983). The length of their vibrating string is 680 mm. which represents a good average, taking into consideration the practice of French instrument makers, particularly the Voboam, of the second half of the 17th century.

Rafael Andia



Press Review

Guitar International 12/86

It is, ironically, easier to translate renaissance-lute music to the classic guitar sans betise than to do the same for baroque-guitar music. The combination of (variable) octave-tuned lower strings, and re-entrant tuning make it impossible to reproduce the sonorities, or often even the note-content, of the original, and the subtle ambiguities are lost. Though some acceptable arrangements that preserve the spirit and lightness of the music are on the market, so too are plenty which debilitate, bowdlerise and even misrepresent it. We have, I hope, passed the 'dark ages' in which someone might complain (as someone did to the late Peter Sensier) that anyone should 'have the temerity to raise the instrument (the baroque guitar) knee-high'; if we do not choose to tangle with the instrument itself we should still pay attention to the way in which we should play the music we borrow from it, De Visée is at once one of the most frequent sources of our loans and the most often to be presented in nonsensical editions; the present recording leaves no excuse for continuing to treat his music with the ignorance that still prevails in some quarters.

Andia's recording follows the natural order of the pieces, presenting first the
two printed books of 1682 and 1686, 12 Suites, in following which the edition of Robert Strizich (Heugel H.31.969, 1969) will he found useful. In treating the pieces that survive only in manuscript Andia again (roughly) follows Strizich's order, but omits a number of items which are (i) "obviously wrongly attributed" (b) "of dubious authenticity" and (c) "crammed with errors", which still leaves enough to complete the three-disc set. Rafael Andia was born in France, of Spanish parents, and his musical development was shaped by Alberto Ponce and Emilio Pujol, the latter no doubt mainly responsible for his interest in the early guitar and its music. He was the second prize winner in the ORTF Concours of 1973 and my memory of him (from my seat in the jury) as a very well equipped technician with an above-average interest in early music, is confirmed by this recording - his second of this kind, the first being of the music of Franqois Le Cocq (Musique en Wallonie MW 80045). If you are interested in playing this music on the classic guitar (or even the baroque one) or merely in listening to it, I recommend this album for your turntable.

Baroque music is rarely to be played as it looks on the page, a point (or points) well made by Andia's stylish performances,
and you may want to reconsult the various articles that appeared in this magazine, not long ago, concerning notes inégales, the playing of 'equal' notes unequally. Should you by any chance have been working from one of the modern guitar editions, particularly of Suite IX (the famous one in D minor), you may wonder where all the ornaments come from in Andia's recording : the question should be, where did they all go to, and why have some contemporary (ours) editors have insulted our fingers and intelligence by removing them. There is a great deal of available information on the music of this era and on its proper performance, but you may find that supplied in the excellent booklet (trilingual: English, French, German) included in the box to be sufficient - or an invitation to flesh it out by further reading.
Two guitars are used in the recording, reproductions based on a string-length of 68cm, that of Voboam, made by Charles Besnainou of Paris (1980, 1983), though in the absence of a front-view picture it is impossible to say how far the Voboam 'model' is followed in other respects. Whatever the answer, the guitars have strong and full sounds, and the recording transmits the strength, energy and fluency of Andia's playing of them. The music may be enjoyed even if you don't bother to open the booklet!

John Duarte



Les Cahiers de la Guitare 1/87

A n'en pas douter, un événement : l'intégrale des œuvres de Robert de Visée trois cents ans après la parution de son deuxième "Livre de guittare" (Paris 1686) !
"Il est des modes en art que l'on ne s'explique guère. Alors que le luth fait l'objet d'études et de publications systématiques, sa contemporaine et souvent rivale, la guitare, reste encore à découvrir. Pourtant, elle suscite à certaines époques des pages d'unc valeur musicale tout aussi importante. C'est le cas, pour la France, des années 1660 à la mort de Louis XIV. L'instrument jouit alors de la fayeur royale. Ce n'est point un hasard : il bénéficie d'une conjoncture exceptionnelle. La hardiesse des auteurs espagnols et italiens de la première moitié du siècle lui ont permis d'acquérir un style indépendant, dans une large mesure, de celui du luth, fondé sur les batteries qui mettent en valeur le coloris sonore qui lui est propre. Ce style, fécondé par la richesse du beau chant tout droit issue de l'opéra lulliste, va se prêter admirablement à l'expression des danses en honneur à 1'époque. Cette convergence. servie par de grands facteurs parisiens, les Voboam, et par le développement d'une technique de jeu qui permet l'écriture d'œuvres "savantes", font que l'instrument retient l'attention de bons musiciens. Parmi eux, Robert de Visée (vers 1656 - après 1732) fait figure de maître incontesté.
En dépit de sa haute réputation, Robert de Visée, joueur de guitare, de théorbe (1), et compositeur, n'a pas encore fait l'objet d'une attitude exhaustive" écrit Hélène Charnassé, maître de recherches au CNRS.
Déjà, certaines pièces du "Maître de guitare du Roy" avaient été enregistrées, et souvent avec un certain bonheur. Nigel North avait choisi la célèbre suite en Ré mineur (Amon Ra, Finchcocks séries vol. 14) ; Robert Wolff avail enregistré tout le premier livre de 1682 (Mirror music 00011/12 Vienne), mais c'est Rafael Andia qui, en spécialiste averti puisqu'il a crée une classe de guitare baroque à l'Ecole Normale de Musique, a mené à bien la tâche délicate d'enregistrer toutes les pièces gravées et bon nombre de pièces manuscrites.
Le guitariste peu habitué à ce genre de sonorité, en particulier au riche mélange de batteries (le rasgueado espagnol) et de mélodies contrepointées, laissera son oreille s'apprivoiser et ne tardera pas alors à pénétrer dans le monde musical baroque, celui des danses de la Cour de Louis XIV où les solistes avaient une place de choix et Robert de Visée parmi eux au même titre qu'un Forqueray à la viole ou un Chambonnières au clavecin.
Ces trois disques de danses groupées en "Suite" ou par tonalité et dont les phrasés, les accents et les tempi sont remarquablement étudiés en corrélation avec la chorégraphie de l'époque représentent donc un apport considérable au patrimoine de la guitare et de la musique ancienne en général.
La plaquette rédigée par Hélène Charnassé citée plus haut, Michèle Castellengo (chargée de recherches au CNRS) et Rafael Andia, donne les précisions nécessaires et parachève ainsi ce travail parfaitement abouti.
Rafael Andia que nous vous présentions dans le no 12 des Cahiers de la Guitare, p. 45, joue sur une guitare copie de Charles Besnainou montée entièrement avec du boyau nu, une chanterelle simple et la basse du quatrième chœur du côté du pouce. "Ainsi, moyennant certaines techniques de jeu, notamment l'étouffement, il devient possible de sélectionner l'une ou l'autre corde de ce quatrième chœur, ce qui permet d'éviter nombre de renversements harmoniques et/ou contrapuntiques gênants qui apparaîtraient sans cela" explique Rafael Andia qui met son touché de musicien au service d'une grande rondeur qui n'exclut pas le brillant.
On attend avec impatience le second volet de la collaboration du guitariste avec le groupe E.R.A.T.O. c'est-à-dire la parution d'une nouvelle édition des deux livres de Robert de Visée.
Vraisemblablement, là encore, une référence (CNRS et Harmonia Mundi HMC 1186-88).





Les virtuoses de la guitare, et les musicologues, s'intéréssent si peu sérieusement au répertoire baroque de 1'instrument que l'on ne peut que louer la parution de cette coproduction d'Harmonia Mundi et du CNRS.
Enregistrer 1'intégrale de l'œuvre pour guitare de Robert de Visée est une gageure que Rafael Andia soutient fort bien en dépit de la présence de pièces d'un intérêt musical quelque secondaire. A l'époque où le luth commence à perdre les faveurs du public et des musiciens au profit du clavecin, la guitare connait de discrètes mais royales heures de gloire dans les salons. Virtuose de l'nstrument, de Visée participe dès 1680 à la vie musicale de la cour de Louis XIV, on suppose même qu'il donna des leçons au roi, auquel sont dédiés les deux Livres de piéces qui constituent l'essentiel du présent enregistrement. Son oeuvre pour guitare est composé d'une douzaine de suites de danses qui furent imprimées de son vivant, et de pièces restées manuscrites. Il faut à ce propos saluer le travail musicologique de l'équipe du CNRS et de 1'interprète pour la transcription de cette musique notée en tablatures.

Rafael Andia, qui est aussi un spécialiste de musique contemporaine, transcende difficultés techniques et problèmes d'interprétation avec une grande maîtrise et beaucoup de goût. Son jeu brillant et virtuose sait aussi être nuancé et précis. Il démontre avec conviction qu'en son temps, 1'interprétation de cette musique était beaucoup moins faite de demi-teintes que ce que l'on imagine aujourd'hui.

Cécile GRAND




Le Monde de la Musique

Non, la guitare n'a pas attendu d'être amplifiée pour électriser les mélomanes! Pratiqué dès le XIIIe siècle dans la musique occidentale, rival et égal du luth tout au long du XVIe siècle, l'instrument s'attira .même les fayeurs royales en abandonnant ses charmes aux mains d'un Louis XIV séduit et enflammé. Robert de Visée eut l'honneur d'être un des initiateurs du roi aux plaisirs de la corde pincée.
Son œuvre pour guitare comprend deux livres imprimés (1682 et 1686) ainsi qu'une série de pièces manuscrites - elle est ici gravée pour la première fois, dans la collection "Musiques anciennes" du CNRS.
La danse occupe, bien sûr, une place de choix dans cette musique, essentiellement composée de suites. Rien d'étonnant donc, si Rafael Andia s'est principalement attaché à retrouver la justesse d'exécution des danses anciennes : tempo, phrasé, accentuation, ont fait l'objet d'une étude approfondie afin que la musique nous soit restituée dans toute sa variété dynamique. La richesse de 1'articulation et de l'ornementation contribue aussi à faire de cet enregistrement une réussite indiscutable. Voici une approche vivante et enthousiaste d'une musique qui mérite d'être moins méconnue.

Michel Debrocq



Nova giulianiad 12/88,

Bei der vorliegenden Aufnahme drängt sich ein Vergleich mit der von Robert Wolff vor einigen Jahre eingespielten und hier bereit besprochenen (Nova Giulianiad Bd. 2/Nr. 6/Juni 1985, S. 126} Album auf. Erstaunlich an beiden Interpreten, die beide promovierte Naturwissenschaftler sind, ist ihre
gemeinsame Liebe zur Barockgitarre und die durch die Aufnahmen dokumentierten sehr unterschiedlichen Ergebnisse der Beschäftigung mit der Musik von de Visée. Wie Wolff hat auch Andia das gesamte "Livre de guittare" von 1682, und zusätzlich das "Livre de pièces pour la guittare" von 1686, sowie einige
handschriftlich überlieferte Stücke aufgenommen. Die Kassette hat so den ansehnlichen Umfang von drei LP's (statt zwei bei Wolff). Damit ist vom Repertoirewert her gesehen die Aufnahme von Andia sicher bedeutender.
Besonders zu überzeugen vermag vor allem Andias Spiel. Ein Tanzsatz ist bei ihm problemlos als solcher zu erkennen. Rhythmus und Akzente stimmen. Verzierungen und "Batteries" füllen den Satz. Auch die langsamen Sarabanden und Chaconnen sind mit sicherem Rhythmus- und Klanggefühl gespielt. Wenn
man diese Platten hört, merkt man Andia an, daß er sich über lange Jahre mit dem Instrument, der Spieltechnik und der Stilistik beschäftigt hat. Alle Suiten und Einzelsätze vermitteln den Eindruck eines in sich geschlossenen Organismus.
Lobenswert finde ich selbst das Beiheft, welches Biographisches über de Visée, sowie Artikel über die Tanzkunst und das Gitarrenspiel in Frankreich zu de Visèe's Zeiten enthält. Hier kann man einiges über Stil und Charakter der Musik und das Instrument selbst erfahren. Daß man nach der Lektüre diese Hinweise
in den Interpretationen von Andia wiederfindet, macht die Kassette zu einer gelungenen Einheit und einem Glücksfall unter den Aufnahmen mit historischen Instrumenten.

* Rezension von Rainer Luckhardt,


Guitarre+Laute, Köln

Ganz anderer Art ist diese Platte, deren Besprechung hier in engem Zusammenhang mit dem Artikel von Alexander Dunn steht: Rafael Andia spielt Barockgitarrenwerke von de Visée. Vor ein paar Jahren war eine Visée-Aufnahme schon einmal auf drei LPs auf dem Markt -jetzt in gekürzter Version als eine (!) CD.
Und daß man die neue Fassung nun gekürzt herausgebracht hat, war eine kluge Entscheidung. Die Barockgitarre ist zunächst absolut faszinierend in ihrer "neuen" Klanglichkeit - der geringe Tonumfang, die geringe klangliche Bandbreite aber und die hohe Tonlage machen das Zuhören auf Dauer ermüdend. Auf Dauer! Dabei lernt man beim. Zuhören sehr schnell, daß unsere Versionen, gespielt auf modernen Gitarren, nichts anderes als Transkriptionen für ein anders geartetes Instrument darstellen. Die Barockgitarre mit ihren Rasgueados, die den Klang dieses kleinen Instruments vergrößern und "verlangern" sollten, mit ihrem sehr beschränkten Tonumfang - und der auch noch in einer "re-entrant tuning" - war meilenweit von unserer Konzertgitarre entfernt.
Aber man lernt noch mehr! Die d-Moll-Suite von de Visée gab es früh von Segovia auf Platte, die Ausgaben, von Scheit bis Azpiazu ließen nicht auf sich warten ... und sie stellten alle das dar, was Segovia geboten hatte. Und das war schließlich der Sinn dieser Ausgaben : Die Kundschaft wollte es dem Maestro aller Klassen gleichtun. Keiner der Herausgeber der ersten Stunde hat die Aufführungspraxis der Barockzeit auch nur annähernd berücksichtigt, einer hat vermutlich vom anderen abgeschrieben. Die zahlreichen Verzierungen sind nicht eingetragen und schon gar nicht die durchgestrichenen Akkorde - dabei sind alle Zeichen in den Vortexten der Visée'schen Gitarrenbücher von 1682 und 1686 erklärt, ja, der Autor entschuldigt sich sogar dafür, daß er sie wiederholt. Je repete en peu de mots, ce que J'ay deja dit...
Rafael Andia gibt eine notwendige Lektion in Sachen Aufführungspraxis und Werktreue - und dazu gehört schließlich auch die Art und Weise, wie man sie spielt. Sie werden feststellen, daß Sie viele der Visée-Suiten, die Sie auf der modernen Gitarre kennen, zunächst auf der Barockgitarre nicht sofort wiedererkennen. Da sind Meilen dazwischen - und wer geht nicht meilenweit für einen solchen Genuß?
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